مايكل أنجلو وعصر النهضة ديتر شمت / د. ضرغام الدباغ .

***

مايكل أنجلو وعصر النهضة ديتر شمت / د. ضرغام الدباغ

برلين

2005

صادر عن المركز العربي الألماني

******************************

المحتويات

عنوان البحث باللغة الألمانية

Michelangelo – Handzeihnungen Dieter Schmidt Insel Verlag

1 . عصر النھضة ـ د. ضرغام الدباغ …….. 04 2 . مايكل أنجلو : ديتر شمت………………… 11 3 . ملاحظات : تفصيل التخطيطات……….. 22 4 . التخطيطات : 1 إلى 48 ………………… 32

Leipzig – 1963 مطبوع مجاني ــ رقم 2

2

أ ّو ًلا : عصر النهضة

عندما وقع ھذا الكتاب بين يدي، لم أكن أتصور أنني سأقدم على ترجمته إلى اللغة العربية، لكنني سرعان ما وجدت أن من المؤسف أ ّلا يطّلع عليه فنّانونا وأدباؤنا ومثقّفونا بصفة عامة وطلبة أكاديميات الفنون بخاصة، إذ يعرض ھذا العمل بدرجة كافية من الوضوح، المدرسة الفنية التي كان مايكل أنجلو بوناروتي Michelangelo Bunarroti، ) ولد عام 6 / 3 / 1475 وتوفي 18 / 2 / 1562(، من أبرز رموزھا، ث ّم يقدم من جھة أخرى مطالعة ممتعة لأھم 48 تخطيطاً أو دراسة أو مشاريع لأعمال فنية وجدت سبيلھا فيما بعد إلى التحقيق، أو ربما أھملت لھذا السبب أو ذاك، ولكنھا على أية حال تع ّد مھ ّمة للغاية، وكانت وما زالت موضع اھتمام الفنانين والنقّاد في أشھر المعاھد الفنّية في أوربا والعالم. وفي ھذه التخطيطات بوسع المرء أن يتابع الأسس الفنية في أوربا والعالم. كما يطّلع على الأسس الفنية التي اعتمد عليھا ھذا

الفنان الكبير، فالعديد من تلك اللوحات)التخطيطات( تحمل، ولتلك أھميتھا أيضاً، ملاحظات بخطّ يده.

والكتاب بر ّمته مؤلّف من ثلاثة مقاطع: الأول : ن ّص مھم بًقلم ديتر شمت وھو أخصائي فنون تشكيلية ألماني.

الثاني : 48 تخطيطا أو مشروع دراسي. الثالث : تعريف باللوحات.

ثم إننا ارتأينا تعميماً للفائدة أن نمھّد لكتاب الأستاذ ديتر شمت بعرض سريع عن عصر النھضة، لمن فاته الإطلاع على المقدمات التاريخية لعصر النھضة، الذي كان فاتحة عصر الأنوار في أوربا، ومنه صار الانطلاق تحقيق المنجزات على كافة الأصعدة.

****

يعني عصر النھضة Renaissance، حرفياً الولادة الثانية)البعث( ويندرج تحت ھذا المصطلح، موضوعات كثيرة في تاريخ الفن والثقافة. ويعتبر العديد من المؤرخين، أنه كان بداية للعصر الجديد، وقد ابتدأ في شبه جزيرة أبنينو) لم يكن اسم إيطاليا ككيان سياسي قد برز بعد(، نھاية القرن 16، ومن ثم انتشر

في بلدان أوربية أخرى: حيث أُعيد اكتشاف جديد للفن ووظائفه والثقافة الكلاسيكية والقديمة – Antique Classic . وكانت فلورنسا المسرح الأساسي للنھضة وفعالياتھا حيث أُعيد اكتشاف وتطوير الأعمدة وقوانين رسم الجسد وكذلك الاكتشافات الطبيعية. وعلى صعيد الرسم والنحت، كان ليوناردو دافنشي )1452ـ 1512 (، ورفائيل )1483 ـ 1520 (، بالإضافة إلى مايكل أنجلو، من أھم رموز النھضة، فيما كان نيقولا ميكا فيلي )1469 ـ 1527 ( أحد أبرز الرموز الثقافية / الفكرية لھا، كما كان غاليلو غاليلي

إلى جانب كوبرنيكوس من أبرز علماء الفلك وغيرھم.

فعصر النھضة إذن كان متع ّدد الصفحات والاتّجاھات، سواء على صعيد الھندسة المعمارية، أو علم وظائف الجسد أو الاكتشافات الطبيعية: الفلكية والجغرافية بالإضافة إلى ف ّن الرسم والنحت الذي برز بصفة خاصة ليس من حيث تطور الموضوعات التي تعاملت معھا كبواعث Motivation، بل وأيضا تلك اللمسة الإنسانية التي ظھرت في الأشكال الفنية الجامدة. لقد كانت أشكال الكلاسيك جميلة، لكن لا حياة فيھا، كما كانت عمارة الغوتيك Gotik التي تفتقر إلى الحيوية الإنسانية التي سادت بعد عام 1140 حتى

عصر النھضة. 3

د. ضرغام الدباغ

والتطور الجديد حصل أساساً بفعل العلاقة الجدلية بين العلوم كافة. فعصر النھضة كان بھذا المعنى، الحدث الحاسم الذي حطّم أقفال ً بوابات كانت مغلقة، بل إن بعضھا كان محكم الإغلاق، وجعل التطلع واستشراف الغد والمستقبل ممكنا.

تطرح ھذه اللقطات أسئلة مھمة: * كيف وصلنا إلى عصر النھضة، بل بالأحرى، كيف كان بالإمكان تخطّي المصاعب والعوائق… ؟ * لماذا لم يبدأ عصر النھضة قبل ذلك التاريخ … ؟ * ما ھي القوى التي كانت معرقلة لمسيرة النھضة ؟ وكيف اندحرت في معركة التق ّدم … ؟

من الواضح أننا سوف لن نستطيع فھم ھذه المراحل المھمة من تاريخ أوربا السياسي والثقافي، بل وتأثيرھا الكبير على مسيرة الحضارة العالمية، ما لم نستعرض بصورة عاجلة أھم المعطيات التي وفرت الأسس والمقدمات الضرورية للانتقال إلى عصر النھضة.

من المعلوم أن المسيحية التي انتشرت في أوربا، لم تصبح ديانة رسمية لأي من الكيانات السياسية إلا في العام 325، عندما اتّخذتھا الدولة الرومانية ديانة رسمية لھا، وبذلك تسارعت عملية انتشارھا في أوربا، ثم بدأت تدخل في التوازنات السياسية والاجتماعية وأحرزت تقدماً مھماً في ھذا المجال عندما استطاعت الكنيسة بعد أن تحولت إلى عنصر فاعل في الحياة الاجتماعية وإلى بيضة القبان إذا جاز التشبيه في الائتلافات الاجتماعية والطبقية التي تھيمن على السلطة السياسية والدولة: الملك والحاشية / وأمراء ونبلاء

الإقطاع.

إذن فالائتلاف الجديد ًبات يض ّم الكنيسة إلى جانًب الملك والإقطاع، بل كانت العنصر الأھ ّم في ھذا الائتلاف، وليس نادرا ما اضطلعت بقيادته فعلا. والسلطة التي كانت بحوزة الكنيسة ومنھا انطلقت لممارسة نفوذاً سيادياً ناجحاً كانت التجسيد العملي والواقعي لنظرية السيفين، توزيع السلطتين: الدينية بيد الكنيسة، والدنيوية بيد الملك. ولكن الحدود بين ھاتين السلطتين كانت غائمة يلفھا ضباب المصالح

وصراعات النفوذ.

منحت ھذه المعطيات بالإضافة إلى الاحتكار الثقافي الذي مارسته الكنيسة بوصفھا الجھة الوحيدة المؤھلة لتفسير اللاھوت وتأويله، الأمر الذي منح الكنيسة المزيد من النفوذ في الحياة الاقتصادية والاجتماعية والسياسية أيضا، ولكن الثقافية قبل كل شيء.

وتُ ّوج ھذا النفوذ عام 756 عندما منحت الكنيسة الكاثوليكية ورأسھا القيادي كياناً سياسياً متمثّلاً بالفاتيكان، مما أتاح الفرصة لممارسة المزيد من التأثير السياسي ليسً على صعيد شبه جزيرة أبنينو، بل وعموم أوربا والعالم المسيحي بأسره. وكان النفوذ السياسي متلازما مع نفوذ اقتصادي مھ ّم أحرزته الكنيسة في كافة المجتمعات عندما تح ّولت إلى المالك الأعظم لأفضل الأراضي الزراعية، بل ومارست حتى القنانة أو شبه القنانة حيثما كان ذلك ممكناً في المجتمعات التي كانت ل ّما تزل بعد تسود فيھا أنماط إنتاج زراعي متخلفة. فالنفوذ السياسي الذي كانت تتمتّع به الكنيسة لم يكن ناجماً عن كونھا ممثّلة للسلطة الدينية فحسب،

بل وبسبب من ق ّوتھا الاقتصادية كذلك.

ھذا عن النفوذ السياسي / الاقتصادي / الاجتماعي، ولكن ماذا عن النفوذ الثقافي الذي كانت الكنيسة تتمتع به…؟

4

الواقع أن الكنيسة مارست ديكتاتورية ثقافية قاسية لا مثيل لھا في التاريخ، مستم ّدة قوتھا للأسباب التالية:

● الأول:مثّلتالكنيسة،والمؤسسةالدينيةبصفةعامةخزانةالمعرفة،وتولّىالكھنةورجالالدين مسؤولية الإجابة عن الأسئلة الكثيرة التي لم تكن لھا إجابات مادية بسبب التخلف العلمي والفقر المعرفي المريع. وبذلك مارست احتكارھا للمعرفة الغيبية والديكتاتورية الثقافية، بتصديھا وقمعھا

لأ ّياتجاهيخالفآراءھا. ● ثانياً:بحكمكونھاعضواًأساسيافيقيادةالتحالفوالائتلافالسياسي/الاجتماعيالحاكمإلى

جانب الملك وأمراء الإقطاع، ليس نادراً ما كانت الكنيسة تقبع كما قلنا على رأس ھذا الائتلاف في المركز القيادي الأول، تاركة الملًك والحاشية في المركز الثاني، وأمراء الإقطاع في المركز الثالث. وقد استمر ھذا الموقف سائدا في إطار صراع خفي وعلني بين الكنيسة والملك، طرفي نزاع تمثّل الكنيسة فيه السلطة الدينية، والملك للسلطة الدنيوية، وكان نفوذ الكنيسة قوياً يحرج

مركز ونفوذ الملك وحاشية البلاط.

ً
● ثالثا: استثمرت الكنيسة نفوذھا السياسي / الاقتصادي في فرض اتجاھات ثقافية لا تبتعد عن

توجھات اللاھوت، تھدف في نتيجتھا إلى إدامة ھيمنتھا السياسية / الثقافية من خلال فرض احتكار تفسير اللاھوت وتأويله، بل وحاولت في مراحل لاحقة للتلاؤم والتكيف مع التطور المعرفي الذي كانت تحرزه البشرية، والذي كان يجد سبيله للانتقال بين حضارات الشعوب، وإن

كان بوسائل بدائية.

ومع أن الفلسفة والقانون كانا يتمتّعان بمواقع متقدمة، حتى قبل حلول المسيحية في أوربا، إ ّلا أن انضمام الفلاسفة بأعداد متزايدة إلى الدين المسيحي، أكسب الكنيسة واللاھوت قوة مضافة أطبقت من خلالھا بقبضتھا على الحياة الثقافية وھيمنتھا التامة على تعبيراتھا.

بيد أن ھذا النفوذ السياسي والثقافي بدأ بالتقلص منذ أواسط ونھاية القرن الثاني عشر بفعل عناصر وعوامل عديدة، كان أبرزھا :

1 . التطور الفكري / الفلسفي الأوربي في تيارات أخذت تبتعد تدريجياً عن مواقف اللاھوت، بل وتصطدم معھا.

2 . تعامل الثقافة الأوربية مع الثقافة العربية في الأندلس. وكانت عناصر التنوير اّلمسيحية على تماس مع معطيات الحضارة والثقافة العربية في الأندلس وشمال أفريقيا. وفي ھذا المجال مثل العالم والفيلسوف ابن رشد وأعماله الفلسفية عنصراً ھاماً في بلورة الثقافة الأوربية.

3 . الحروب الصليبية التي أتاحت للبلدان الأوربية المسيحية فرصة التماس وبشكل كثيف ومتواصل مع الحضارة العربية الإسلامية.

4. تبلورات جديدة في الوضع السياسي بين الدول، الأمر الذي حتم وجود دول وحكومات قوية تستطيعً استغلال موارد البلاد وزجھا في صراعاتھا مع الدول الأخرى. وإن أي قوة في سلطة الدولة كان حتما على حساب قوة ونفوذ الكنيسة. 5 . التطورات الاقتصادية / الاجتماعية، وقد تمثلت بعنف الصراعات على الھيمنة والنفوذ بين الائتلاف السياسي الحاكم. وكان كل طرف يھدف إلى الاستيلاء على أكبر قدر من المزايا والمكاسب والقدرات الاقتصادية في سباق لزيادة تكديس الثروات وجني الأرباح، فل ّما لم يعد ھناك ما يستولون عليه، كان لا ب ّد أن يستولي أي طرف على ما بحوزة الأطراف الأخرى، ولو باستخدام القوة المسلحة.

5

كانت ھذه المعطيات تبلور باستمرار وتفرز مواقف اجتماعية / سياسية جديدة، وبدا أن التيارات الفكرية الناشطة قد بدأت تُع ّرض السيادة الفكرية والثقافية للكنيسة إلى الاھتزاز، وإلى إلحاق الضعف بالموقف الثقافي للكنيسة وقوة اتّجاھاتھا الفكرية Argumantation)الأدلة والحجج(، لذلك انبثق تيار فكري / فلسفي من بين مفكري اللاھوت يحاول التوفيق بين الدين والفلسفة واتجاھاتھا الحديثة، في محاولة لبقاء اللاھوت والفكر الديني مقبولاً ومسايراً للتطور. وكان رجل الدين توما الأكويني؛ من البارزين في ھذا

التيار.

وتوما الأكويني )1225 ـ 1274 ( حاول بما لا يخ ُل من كفاءة، أن يط ّور اللاھوت، بل بالأحرى أن يطرح خطاً فلسفياً يقارب فيه بين الدين والفلسفة. وكان المفكر ألبرتو الكبير )1206 ـ 1280 ( أول من دعا إلى تعامل اللاھوت مع الفلسفة، وبذلك يعد ألبرتو الكبير بحق المؤسس الأول للسكولاستية Scholastisim، ولكن لا بد من الإقرار أن تلميذه الأكويني استطاع أن يمنح ھذه الأفكار دفعة مھمة،

وربما مرونة أكثر، وسار من بعده آخرون على خطاھما، وإن بقدرة أقل.

وكان الأكويني واعياً بعمق للضرورة الماسة لتجميل صورة الكنيسة واللاھوت ودورھما في الحياة الاجتماعية والسياسية والثقافية، وأن يخفف من غلواء الرجعية داخل الكنيسة كمؤسسة. ومن أبرز الحقائق الجديدة التي طرحھا الأكويني :

أن بالإمكان التو ّصل إلى معرفة الحقائق بواسطة الدراسة والبحث ومراجعة المصادر الموثوقة، وليس فقط عن طريق اللاھوت. وكانت ھذه بح ّد ذاتھا تمثل في تلك العصور قدراً كبيراً من الأھمية وبنفس الوقت نافذة مشرعة على المستقبل.

ومن ھذه النافذة بالذات تسلّلت نسائم أفكار حرة وآمال تتطلع إلى المستقبل، ومسيرة انطلقت لتعبر قروناً من الآلام والنضال الشا ّق ضد الظلام وقوى الرجعية، مسيرة ض ّمت كتّاباً وفلاسفة وأدباء وشعراء ومھندسين وفلكيين وجغرافيين وفنانين أيضاً، في جھود متظافرة متكاملة ك ّل يستخدم سلاحه الخاص به سواء كان ذلك السلاح قلماً أو ورقة، كتاباً، معولاً، أو أزميلاً، أو بوصلة أو تلسكوباً يضربون بھا على صخور التخلف ويقدمون التضحيات، فقد أُعدم جيوردانو برونو حرقاً )1548 – 1600 ( وقُطع رأس توماس مور بالفأس )1478 –1535( وكاد ُغاليلو غاليلو )1564-1642( وكمبانيلا أن يفقدا حياتھما، فيما ف ّر الكثيرون إلى المنافي والمھاجر، وأحرقت كتب، و ُمنع آخرون من الكتابة و ُغي ِّب غيرھم في السجون، فمسيرة النور كانت ذات تكاليف باھظة وخسائر كبيرة، ولكن المسيرة بلغت أھدافھا وعانقت

الأنوار، وكان عصر النھضة فاتحة ذلك وابتداءه.

فعصر النھضة إذن ھو نتيجة لإخفاقات ونجاحات، إخفاقات تمثّلت في فشل الكنيسة واللاھوت تبرير الظواھر، كما لم يكن بوسعھا استيعاب التطورات والآمال والطموحات، فكانت أبعاد رؤيتھا محدودة. فيما كانت الآمال لا ًحدود لھا، أما النجاحات فقد تمثلت بقدرة العلم والأدب والفن على استشراف الكون، بل والمستقبل أيضا ألم يرسم دافنشي وجول فيرن الطائرة والغواصة والدبابة وغيرھا قبل عدة قرون من

صناعتھا ؟

فالقوى المعادية للنھضة والتقدم لم تسلم إذن بھزيمتھا دفعة واحدة وبسھولة، بل كان ذلك تراجعاً تدريجياً استم ّر لقرون، أبدت خلاله القوى الرجعية المتمثلة بالكنيسة ونبلاء الإقطاع والملكيات الرجعية المطلقة مقاومة ضارية عنيدة، عبر محاور الأدب والعلم والفلسفة والفنون، ولكن الانفجار الأكبر والأھم ھو ما حدث داخل الكنيسة نفسھا، وقد تمثل ذلك بحركة الإصلاح الديني )اللوثرية( وكان ذلك يعني قبل كل شيء

: 6

1 . أن الكنيسة لم تعد تحتمل الضجة خارج أسوارھا، فبدأت صفوفھا الداخلية بالاستجابة للضغوط. 2 . إ ّن الحتمية التاريخية بالتط ّور أقنعت العديد من القيادات الكھنوتية )الكھنوتية : ھي التراتبية في الخدمة

الكنسية(، الشابّة منھا بصفة خاصة، بضرورة إحداث التغيّر.

ومن ث ّم، فالحركة من داخل الكنيسة ھي في الواقع أصداء وإصغاء للمطالبة بالتغير والتطوير وإشارة إلى أن التناقض قد بلغ في تفاعله الاجتماعي والثقافي أقصى حدوده، وإنه يُنذر بانفجار يصعب السيطرة عليه على آثاره المباشرة وغير المباشرة، وأن الموقف قد تجاوز ما يمكن حله أو معالجته بوصفات توفيقية على غرار حركات كالسكولاستية، ھذا من جھة، ومن جھة أخرى كان التطور الاجتماعي قد بلغ درجة من اشتداد في عملية التراكم Akkumalation، الصعيد المحلي حيث لم تعد ھيمنة الكنيسة الاقتصادية

مقبولة، كما أ ّن تع ُّسف الإقطاع المتحالف بقوة مع الكنيسة كان يُنذر باندلاع ثورات فلاحية.

ًً
كل ذلك كان يدعو المؤسسة الدينية بصورة جدية إلى إعادة ترتيب الھيئة القيادية، سياسيا واقتصاديا. وإذا

كانت مستلزمات الحركة من داخل الكنيسة لا تنطوي على محتوى كھذا وبھذه الدقّة، إ ّلا أ ّن التمرد على المركز البابوي، كان بداية قوية لتراجع نفوذ الكنيسة ليس سياسياً واقتصادياً فحسب، بل وثقافياً قبل كل شيء.

فعلى الصعيد الثقافي / الفني على وجه الخصوص، فإن عملية اشتداد الوعي لم تعد تقبل بأشكال واتجاھات ساذجة، فقد بدت تلك الرؤى بائسة حيال قيمة عالية لإنسان النھضة الذي جاب أعالي البحار والمحيطات مكتشفاً ومؤكداً كروية الأرض وسبر غور السماوات والأفلاك، ھذا الإنسان الذي أكد في المقام الأول إنسانيته، وعلو ھمته وسعة قدراته، فلم تعد تلك الأعمال الباھتة والخالية من الحيوية الإنسانية والتدفق الإنساني كافية للتعبير عن القيم الإنسانية العليا، بل بالأحرى عن تطلعه، أي عالم يرى، وأي مستقبل يريد

!

والانفجار المدوي ضمن الكنيسة، تمثّل ھذه المرة ليس باتجاه توفيقي Compromise ضمن الكنيسة، بل في حركة سيكون لھا أبعادھا الفكرية المھمة وستكون لھا انعكاساتھا السياسية والاجتماعية، فھم أطلقوا على أنفسھم ” حركة الإصلاح الديني ” Reformation ” وأطلق عليھم آخرون “بروتستانت” Protestant، أي المحت ّجون، )مصدرھا الاحتجاج(، Protestanion باعتبار أن قائد الحركة الإصلاحية أعلن في بيانه الشھير: الاحتجاج على قرار طرده من الكنيسة الكاثوليكية، وكان ذلك في مطلع القرن السادس عشر 1517، وقد سميت الحركة أيضا بالحركة اللوثرية، مستخدمة ھذه التسمية من قائد الحركة،

رجل الدين الألماني “مارتن لوثر Martin Luther 1483 ـ 1546 “.

كان جوھر الحركة اللوثرية يقلّص من دور الكھنة في التوسط بين المسيحي والله، وسخر بشدة من الكثير من البدع والخرافات، التي ألحقت التدھور والانحطاط بدور الفاتيكان والكنيسة الكاثوليكية. كانت الحركة اللوثرية البروتستانتية تياراً ليبرالياً في جوھره، معادياً للمؤسسة الدينية الرجعية وديكتاتوريھا.

أ ّكدت ھذه الحقائق في محصلتھا النھائية، أھمية الإنسان وقيمته العليا وقدراته الخ ّلاقة، فنھض عملاقاً يكتشف ويصنع ويخترع ويبدع فيً أعمال أدبية، شعرية / مسرحية، موسيقية وكذلك في مجال الرسم والنحت، وبدأت قيم جديدة تنشأ بعيدا عن تلك التي تطالب بالخضوع دون قيد أو شرط:

ثقافيـاً : للكنيسة، سياسياً : للملك المطلق المدعم بالتفويض الإلھي، اقتصادياً : لأمراء الإقطاع والنبلاء،

7

ھذه القيم الجديدة، مثّلت ثورة، ثورة عارمة وعميقة الأغوار، وإن شاء البعض أّلا يعتقد كذلك، لأنّھا كانت خالية من عنف الثورة وانفجاراتھا، ولكن أوربا ستشھد قريباً وميض تلك الانفجارات وقرقعة الأسلحة ونشوب الثورات العظمى، التي سيمتد شعاعھا إلى أرجاء أوربا والعالم، تلك القيم الجدية التي حمل لواءھا طلائعيون من مناضلين في حقول السياسة، وعلماء وفنانين ومفكرين وأدباء، كانت ھذه القيم الجديدة تكرس قيم وجماليات جديدة. فعندما صار الإنسان ثميناً، صارت التو ّجھات والقيم مكرسة لخدمة الإنسان وكم زخر عصر النھضة الذي أخذ اسمه من قيمه حقّاً، الولادة الجديدة، ففي تفحص نتاجات عصر النھضة وما بعده، نستطيع ببساطة أن نتبين المعاناة الإنسانية ناطقة في تلك التماثيل واللوحات، وفيما بعد الأدب

والمسرح والموسيقى.

لقد مثّل عصر النھضة النافذة الكبيرة المشرعة صوب النور والحرية والتقدم فعلاً. فلولا عصر النھضة لما عرفنا الانتفاضة الاحتجاجية اللوثرية في الكنيسة الكاثوليكية، ولما توصلنا إلى عصر الليبرالية وإلى عصر التنوير، ولما عرفت الإنسانية الثورة الصناعية التي كانت الوليد الطبيعي الحتمي للتطور العلمي، ولا الثورة البورجوازية الإنكليزية ومن ثم الثورة الفرنسية وما انطوت عليه من تحولات ھامة في تاريخ

الإنسانية الحضارة العالمية.

والفنان الذي نحن بصدده، ھو: مايكل أنجلو بوناروتي، ھو واحد من الفنانين الكبار، الأساتذة في عصر النھضة، لطالما كان حاضراً في ذاكرتنا منذ الطفولة وفي صدر شبابنا عندما كنا نطالع الأعمال الفنية الخالدة التي خلفھا ھذا الفنان الكبير الذي يعد بح ّق من أبرز فناني عصر النھضة، وقد أسعفني الحظ أكثر من مرة بمشاھدة عيانية للأعمال الخالدة لھذا العملاق الفني، عندما وقفنا بإعجاب أمام إحدى روائعه إطلاقاً وھي تمثال الرحمة La Pieta التي أنجزھا بين أعوام 1498 ـ 1500 في مدخل كنيسة القديس بطرس في الفاتيكان )روما( حيث استطاع، وتلك ھي واحدة من مآثر فنّاني عصر النھضة، تجسيد عاطفة الأمومة، إذ تحتضن السيدة العذراء جثمان ولدھا السيد المسيح بعطف طاغ وألم إنساني عميق، يملأ الناظر حزناً، استطاع ھذا الفنان الأستاذ أن يشعر به وأن يتص ّوره ويتمثّله، ثم أن يجسده على صخر

المرمر، لتفر الدموع من أعين البشر.

ثم وقفنا أمام التمثال بكل أسف مرة أخرى عندما كان معتوه قد انھال على ھذا العمل الفني الرائع ضرباً

بمطرقة، فحطم جزء منه، فحجب عن زوار الفاتيكان والسواح بستارة، ولكن لحسن الحظ كان ھناك من

أعاد الروعة إلى ھذا الأثر الخالد، فرأيته مرة أخرى بكامل روعته الفنية في مكانه بمدخل كنيسة القديس

بطرس في الفاتيكان، ثم برؤية ممتعة لا تصل أبداً إلى درجة الاكتفاء والإشباع رافعين رؤوسنا وقوفاً إلى

الأعلى، إلى سقف كنيسة سستينا Sixtin، ومن بين تلك الروائع المرسومة على السقوف والجدران والتي

لا يمكن أن تفارق الخيال على مر السنين، على سبيل المثال لا الحصر، لوحه آدم التي أنجزھا عام

ًً
1511. ولم يكن يدر في خيالنا أبدا أن نقوم بترجمة عن أعمال ھذا الفنان الكبير بعد حوالي الثلاثين عاما.

ولھذا الفنان أعمال أخرى مھمة في مدن إيطاليّة عديدة أبرزھا : دافيد / فلورنسا، مادونا / بروجيا، رسوم على جدران )عدا كنيسة سيستينا( أيضا كنيسة ميديشي / فلورنسا، وأعمال أخرى كثيرة منتشرة في كنائس وأبنية سواء في روما أو المدن الإيطالية لا سيما فلورنسا، عدا عن لوحاته في المتاحف العالمية، الأوربية

خاصة.

ويضم ھذا الكتاب عدا ھذا التمھيد والمداخلة عن عصر النھضة ثلاثة مقاطع، فضلنا أن ندرجھا كما وردت في النص الأصلي للكتاب باللغة الألمانية.

القسم الأول : ويتألف من 48 لوحة وتخطيط، ومشروع ودراسة، بيد الفنان أنجلو، ثم مداخلة مھمة لأستاذ ألماني ذو خبرة أكاديمية عالية عن فناني عصر النھضة وھو ديتر شمت Diethe Schmidt، ثم شرح

8

للّوحات الثماني والأربعين، وتعريف دقيق لھا. والمواصفات وأبعاد اللوحة، ومكان وجودھا الحالي مشيراً في ذلك إلى مصدرين ھامين لأعمال مايكل أنجلو من أجل التثبت بدقة عن اللوحات وعائديتھا.

بالرغم من الوضوح التام في أسلوب أنجلو الذي لا تخطئه عين أي ناقد فني أو خبير بأعمال فناني عصر النھضة، وأنجلو أبرزھم. ولكن من أجل ً التأكد من عدم تزوير اللوحات الفنية وھي للأسف عملية متقنة الصنع لأوربا في عصرنا الحالي، وأيضا في زمن وضع ھذا الكتاب وھو عام 1965 )لايبزج بألمانيا(.

إنني أعتقد جازماً أن ھذاً الكتاب سيكون مھماً ج ّداً لطلبة الدراسات الفنية: الرسم / النحت / المعمار ، بل ربما بدرجة مماثلة تقريبا للمثقفين ممن لا يسعھم أن يًدعوا ملاحظة أعمال فنية، سوف لن تفقد ًأھميتھا إلى الأبد، ويجب أن تفوتھم كأعمال أنجلو. كما أن أعمالا كھذه ھي مھمة للثقافة الفنية وتس ّد فراغا في المكتبة العربية، أو لنقل تزيدھا ثراء. ولقد كان ًھذا الھدف بالذات ھو الداعي الحقيقي من وراء جھد غير بسيط

تكبدناه في ترجمة ھذا النص الصعب جدا، من أجل خدمة روافد الثقافة العربية.

إني أقدم ھذا الجھد إلى كل فنان ومثقف عربي، مساھمة متواضعة في عالم الجماليات الثري، والمترامي الأطراف… وما أجمل بلادنا ورموزھا وقضاياھا !

ضرغام
مطلع شباط / فبراير / 2001

9

مايكل أنجلو / ملاحظات

خلال القرنين الذين كانا مثيران بمعاصريھم: دانتي Dante ، ونيكولو بيزانو Nicolo Pisano وجيوتو Giotto وصولاً إلى مايكل أنجلو، تفتح عصر النھضة من بذرة إلى أزھار، كان دانتي قد أھدى الإيطاليين بأعماله باللغة التوسكانية)1( الفولجارا Volgara، لغتھم الموحدة. واكتشف لھم نيكولو بيزانو تقاليدھم الوطنية من الموروث الروماني، ووضع في تماثيله أجمل الروائع الغوطية)2(، كما ح ّل جيوتو بلوحاته عقدة ألسنتھم، وبھم ومعھم أحرزت القرون الوسطى نھوضاً عظيماً في حركة، حققت المكتسبات المبكرة للمواطنة في الجمھوريات الإيطالية في نھاية القرن الثالث عشر متمثلة بالسلطة السياسية، وھا ھي

ً
تحاول الآن أن تحرره ثقافيا.

وبوعي تام للقوى الفنية ودورھا التاريخي، مضت حركة النھضة كالعاصفة تحاول الاستيلاء على الحياة الدنيوية بأسرھا، فمضى فنّانوھا وعلماؤھا يتوصلون للاكتشافات العظيمة في مجال الطبيعة والإنسان والأفكار. وبالّتغًلب علىًطروحات رجال الكنيسة، فولد الفكر الإنساني وأدرك ھؤلاء )الفنانون والعلماء( بالتالي أ ّن تمزقا تدريجيا يلحقه نجاحھم في الصراع مع ممثلي القرون الوسطى، للأفكار المثالية وبضيّقي الأفق من الإقطاعيين والبابا والقيصر، فانطلقت المشاعر والأفكار القومية الصادقة وتفاعلت بشكل شمولي مع معطيات العصر القديم، وبخاصة التقاليد الرومانية بوصفھا عاملاً مساعدا في ولادة وعي ثقافي وسياسي، ومع الأشكال والمنظومات الاقتصادية للطبقة الفتية، مع الحقوق وقوانين العصور القديمة )3( ومع العلوم الطبيعية والفلسفة: اليونانية / الرومانية / العربية، فبدأ نظام اجتماعي بورجوازي جديد

بالتشكل.

كانت البيئة)المحيط( المتمثلة بالإقطاع والآخذة إلى الرأسمالية تغري وتدفع باستمرار إلى أشكال من أرستقراطية بورجوازية ـ إقطاعية. وتحت شروط التراكم الابتدائي )المبتذل( دارت عملية التمركز)التكاثف( الرأسمالي بسرعة شديدة تفوق المعتاد، فخلال جيلين أو ثلاثة أجيال تحولت فيھا الرأسمالية التجارية المتوثبة)وبعض الشرائح الثورية( إلى أرستقراطية تبحث عن الأرباح، وفنياً انعكست ھذه الاتجاھات في أنماط وأشكال فخمة: فابريانو Fabriano الغوطية الجديدة على يد بوتيشيلي في عھد

لورنزو ماجينيفنكوLorenyo Magnifico .

ويجد المرء أعلى درجات الوعي السياسي لأعظم إمبراطورية، وبأشكال متطورة، ملتحمة بتاريخ فلورنسا، والتي استحقت بھذا المعنى اسم أول دولة حديثة في العالم. واكتسبت الروح الفلورنسية الرائعة وعيھا الفني بحدة، وبذات الوقت كانت تتحول بلا ھوادة ولا انقطاع لمواقف سياسية واجتماعية تعدھا لمثل

ذلك.

ويؤكد جاكوب بورشھارت: أن فلورنسا كانت حقاً المركز الثقافي لإيطاليا في القرن الرابع عشر والخامس عشر، ومثلت منذ عصر كوزيمو دي ميديشي Cosimo de Medici )4(، الكفة الراجحة والثقل الأھم في الحياة السياسية الإيطالية. وبحق كتب جيوفاني فيلاني Giovanni Villani عام 1300: ” روما

مدينتي الأم، تغطس)تغرق( ولكن ينتظرھا في نھوضھا قضايا كبيرة “. 10

ديتر شمت

في نھاية الكوادروسنتو )ربع القرن(، ففي عام 1494 استدعى الحاكم المايلاندي )ميلانو( لودفيكو سفورزا Lodavico Sforya، الفرنسيين إلى البلاد لكي يتمكن بمساعدتھم ترجيح ثقل كفته في التوازن بين القوى الإيطالية المحلية لمصلحته. ومن آثار ذلك أن استغلتً فرنسا وإسبانيا الحرب في إيطاليا لخوض الصراع من أجل السيادة على أوربا على أراضيھا، وأيضا من أجل ترسيخ وتمتين دولھم القومية

وحمايتھا. ومن خلال ھذه الصراعات ولدت فكرة الدولة القومية الإيطالية وكانت عقيدتھا :

الدومنيكانية السافونارولا، إذ طالبوا بإيطاليا ملكية مسيحية وبرحمة وعناية مباشرة من الله، وبذلك تكون فلورنسا على قدم المساواة مع الملوك والقياصرة والمحاولة بالإصلاح الداخلي للكنيسة ضد البابوية الدنيوية تجسدت في الكسندر السادس .)5(

كانت مسيرة التاريخ مليئة بالتناقضات كأحلام السافويين)دولة سافوي(، وآلت إلى الفشل فكرة المناداة بإيطاليا الموحدة، والأفكار التي أخفقت في خضم السياسة الواقعية، ثم واصل حملھا يوليوس الثاني Julius )1503ـ 1513( والبابا ذو الأفكار الميدشية ليو العاشر Leo )1513 ـ 1521(، والبابا كليمنس الثامن Klemens )1523 ـ 1521 (. وقد جرى التعامل مع ھذه الأفكار بطريقة خاطئة وطبع عليھا الأنانية القطرية )دولة المدينة( وانقلبت التحالفات وتغيرت بين القوى الإيطالية نفسھا بھدف تحرير إيطاليا

من القوى الأجنبية.

ومن الآن، فإن روما سوف تشع على كافة المراكز الإيطالية، وحتى نھاية الكواتروسينو)الربع الأخير من القرن(. ولعبت دوراً متواضعاً في الحياة الثقافية لشبه الجزيرة الإيطالية )أبنينو(. وكان الفنانون الذين ُسحبوا قبل ذلك للعمل على جدرانھا من جيوتو Giotto وصولاً إلى ماساكيو Masaccio ودونا تيللو Donatello حتى بوتشيلي Botticelli قد عجزوا عن ذلك. ولكن الآن ومع انھيار القرن، حيث كانت ذروة عصر النھضة في القرن السادس عشر، استطاعت روما أن تنتزع لنفسھا القيادة السياسة والثقافية أيضا، كما انتزعت من سائر أرجاء البلاد أفضل مواھبھا لتكون في خدمة البابا وإدارته المركزية

والأفكار القومية، ولم تنجح سوى فينيسيا فقط في الإبقاء على كيانھا ووجودھا حتى أيام نابليون.

وفي نھضة ھذا المركز الجديد، تراجع إلى الخلف، الوسط الثقافي البورجوازي القديم ليأخذ صفة محلية وكذلك الفنانون الذين ارتبطوا به مثل بيكافومي Beccafumi في سينا وروسو Rosso، وبورنتوموPintormo في فلورنسا، وبورميجيانينو Pomigianino في بًارما، الًذين كانوا قد أسسواً منذ عھد وصايا لوثر نظرية المنھج أو الأسلوب الذي ابتدأ عام 1527 شأنا إيطاليا في البدء، وأوربيا في

النتيجة.

ولكن روما نفسھا والأفكار التي دارت فيھا، كانت تطمح إلى إيطاليا مو ّحدة، واحتاجت بالكاد إلى ثلث قرن

ً
)33 عاما( فقط لبروز ظواھر قوية للنھضة ولكنھا عجزت بشكل تراجيدي عن كل استجابة، وھكذا صار

بالإمكان مقارنة الفنون الكلاسيكية مع حطام وأنقاض بناء آخر الذي لم يكتمل بناؤه قط والذي كان شكله الأصلي قطعاً محط ّماً وإيصالات غير تامة، ولا بد من إتمامھا، ولا يخلو من الصحة، الزعم بأننا لا نعلم عن أي مرحلة من تكامل تاريخ الفن الإيطالي من العصر الذھبي إشراقا، أكثر من ذلك الذي قاد كمدخل

إلى الفن الكلاسيكي.

وسوية مع برامانت Bramant )1444 ـ 1514( ورفائيلRaffaael )1483 ـ 1520( يعد مايكل أنجلو بحق، من مؤسسي كلاسيك البورجوازية في عھود ازدھار مرحلة النھضة ذات أفق وروح عالمية إنسانية، بتبصر ورشاقة وبساطة وفرح، نمطاً بطولياً، أضافت الكثير من الحيوية إلى بؤرة الحركة

وليدور فيھا صراع الاتجاھات الفنية، وتنمو بانسجام تام في أعماله قوى روحية وبدنية. 11

وتنبئنا نھاية القرن كيف كانت الحياة تؤشرھا صلات الخطابة. وفي نجاح المعماريين برامانت ورفائيل وأنجلو التي تمثلت بتشييد كنيسة سانت بطرس التي كانت تنطوي أساساً على المطالبة، والادعاء بتأسيس قلب جديد للعالم )الفاتيكان(، ولكن أياً منھم، من المعماريين سوف لن يعيش ليشھد إتمام ذلك العمل.

وقاد أنجلو الفن الفلورنسي، بل والإيطالي عامة، إلى قمة محفوفة بالتراجيديا، ومضى ينمو في ظل أكاديمية أفلاطون لورنزو ماجنفيكو. وبعد قصص وحكايات جيرلاندايو Ghirlandajo، غدا بيرتولدوPertolando معلمه. وبنظره فإن مايكل أنجلو قد ولد ليكون فناناً نحاتاً، وأنجلو رأى العالم مليئاً بالأجساد بدل الفراغات المزاحة، وكانت ھذه عماد إنتاجه الفني حتى كتخطيطات أو كرسوم أو كأعمال معمارية، بل وحتى الشعر. ومثّلت أعماله المعمارية شيئاً أكثر من عبقرية جمالية في متحف لورنزو، فيما مثل اجتھاده الديني والسياسي عناصر الإشعاع الروحي لديه. ومن ھذا الانطباع الفني الأولي المبكر، اقتربت وطنية الشاب البورجوازية الثورية من الارتباط مع أقدار مسقط رأسه في مدينته فلورنسا وإيطاليا. وحيال الحرص على نيل الشھرة، ولاب ّد أن الأمل كان يدفعه مباشرة في التأثير على الأقدار السياسية من أجل كسب المرحلة، أو على الأقل الاقتراب من مركز الحسم والتحرك ضمنه ومن خلاله، برغم الصعوبات والمعوقات والشروط المعذبة، ووضع فئة جديدة في خدمة البابا، كان عليه أن يربط حياته مع روما. و قادته المعاناة والشعور الوطني إلى حمل إزميله وإنجاز منحوتته دافيد )داؤود(. وعصره الذي كان يضم عظماء مثل دوناتيللو Donatello، وفيروشيوVerrochio وباولوجولو Polajuolo جيرلانداجوGhirlandajo، كانوا قد اعتبروا أن تمثال داؤود المنتصر ھو رمز لمقاومة الطغيان وھو رمز لدستور فلورنسا كرمز ضد الطغيان، داؤود القوي ذو الأكتاف المفتولة كمدافع شرس عن الحرية. لذلك عندما اضطر آل ميديتشي عام 1527 طرد الجيوش الإسبانية، ت ّم تكليف مايكل أنجلو لإنجاز

الدفاعات عن توسكانيا.

وفي أعمال : مثل الرمز تيتوس Tityos، إيطاليا المقيدة بالأغلال الإسبانية. في حين عبّر سقوط فايتون

Phaeithon، انھيار الآمال في وحدة وحماية الشعب والأمة، كما مثّل التمثال النصفي لبروتوس تعليقاً

ًً
شخصيا)رأيا( للاغتيال الطغياني للدوق الأول من آل ميديتشي. أما في أليساندرو Alessandroفقد جاء

التعبير فيه كرمز يشير بوضوح إلى الكراھية العميقة الجذور للطغيان الذي يشعر به الفلورنسيون. وكثيرة ھي الرسائل والسونيتات)القصائد المغناة( التي تؤكد قوة الوعي السياسي والإنساني لمايكل أنجلو حتى في مرحلة تقدمه في السن)شيخوخته(.

والمراحل العليا من عصر النھضة، الذي لم يكن ذلك العصر البارد في أغراضه: مشكلات فنية خالصة، واسترسالاً في المثاليات كما يشير مؤرخو الفن البورجوازيون، فإنّه ” كان انقلاباً تقدمياً عظيماً الذي عاشته البشرية حتى ذلك الوقت، عصراً احتاج إلى عمالقة وأنتج العمالقة، عمالقة في الفكر والشخصية، وفي تعدد الجوانب والمھارات)الأستاذية(. ولكن ما تناسب معھم بصفة خاصة، أنھم كانوا وسط كل حركات عصرھم. عاشوا وعملوا في النضال الواقعي، واختاروا حزباً ناضلوا في صفوفه ومنحوه القوة والشخصية وجعلوه لجميع الرجال. ويكتب أنجلز في مؤلفه ” ديالكتيك الطبيعة ” قائلاً ” الزمن فقط يجعل

الآمال العظيمة سھلة، وإنجاز الأعمال الكبيرة ممكنة “.

إن أفكار وأشكال الكلاسيك ھي منجزات الديالكتيك الأصيلة، مولودة من الاستحقاقات المثالية للديالكتيك، تلك التي يستخدمھا الفنانون كأوامر أخلاقية، من واقعھم غير الأخلاقي وغير المثالي. وبعد أن تمكنوا من إنجاز ھيئة إنسانية في إحدى الورش الفنية، مضت مساعيھم بعدھا صوب النجاح وقد أظھرت وأعلنت

عن نفسھا بمختلف الوسائل في شخصيات رائعة.

واقتحمت الطبيعة البحثية لليوناردو دافنشي Leonardo da Vinci المجالات الطبيعية والتكنيكية والفلسفية، ووقفت إلى جانب مھارة وتوافق الروح الھندسية لدى رفائيل. ولكن أنجلو داھم التعبيرات

12

الشاملة المتعددة الجوانب الإنسانية والفنية العالمية ذات توجه تراجيدي أساسي. وكان ليو العاشر)البابا( قد وجد أعماله مذھلة، وكان قد أنجز بعبقرية، أشكال خارجة عن نفسھا مھتزة وممزقة في نزاعھا الداخلي، وفي ضميرھا ونفسھا، تلك التي كان صانعھا قد اقتحمھا والتحم ديناميكياً في أجساد تماثيله.

وسرعان ما ذاعت ندرة عبقريته بين رفاق عصره ومرحلته. والعبقرية الفنية لأنجلو أظھرت نضجاً تاماً، والتي أثرت خلال قرنين من الزمان على الاتجاھات الفنية لفناني ذلك العصر وعلى أعمالھم الفنية بصورة مدھشة ومثيرة، وتعبيرات مدھشة للحرية، وبعبقرية وألمعية ثقافية بارزة. وكان العصر القديم والوسيط قد أعتبر الفنون التشكيلية خارج نظام المجتمع وإطاره، والفنانين خارج التراتبية الاجتماعية)المرتبة الاجتماعية / الطبقية بحكم الولادة(. وفقط الآفاق التي فتحتھا الرياضيات، التي قادت حتماً إلى انضباط على صعيد الفن، وابتداء الفنان بالصعود في مراتبية ” الفن الحر ” فيما كان الإنسانيين يسدون مساعدة فعالة قوية في تصاعد رؤية الفنان الذي كان يزداد بنفس الوقت رقياً، ورؤيته تتوطد وتترسخ، ويتنامى بالمقابل دعم نخبة من الصفوة الذين في خدماتھم يبحثون عن الأصل، وكذلك أصحاب الثروات والأملاك ويستدعي الوعي التاريخي الجديد، الزحف إلى الخارج وإلى الأعلى حتى من خلال الأغنياء ومن مشجعي الفنون الذين كانوا يطالبون الفنانين أن يرسخوا وأن يطبعوا في أعمالھم وفي ورشھم الفنية الأعمال المدھشة، وأن يحرسوا أفكارا الأجيال القادمة، وأن يربط اسمه الشخصي بأسماء

الفنانين وليخلد ذلك في التاريخ.

وفي ذلك يختلط القديم )6( بالآمال المسيحية، وذلك ما يمثل الخوف أمام الغرق في النسيان ًالتام ” ًھناك ما يكفي من الملوك في العالم، ولكن مايكل أنجلو واحد فقط ! ” ھكذا خطت ريشة الأكثر تملقا وتزلفا من بين كتّاب إيطاليا بيترو أرتينو Pietro Aretino عام 1537 إلى الرسام أنجلو، وفي ھذا إنما كان يعبر عن تصور العالم أجمع. وفي جميع المخططات التي كانوا يزمعون أنشاءھا، كانوا )فنانوا جيله( يرجون

مساعدته والمشاركة بخطوطه ونصيحته وأحكامه.

ولكن حافة الشھرة لزجة ولزقة، ومثقلة بالتشريف والتكريم وتكتنف مشاعر جماعة الفن، ً في مشاغلھم وورشھم حيث يستشري التنافس بينھم وحيث توقظ ھذه المشاعر الحسد والكراھية، وشيئا من العظمة، والطمع في الشھرة والمجد من زملاء عصره الذي عكس أجزاء شعاعھم. وتتمثل الدناءة والخبث في رسالة أرتينوس Aretinos إلى أنجلو عام 1545، يتھمه فيھا ويقذفه بقلة الحياء في لوحات مثل ” مقصورات الاستحمام ” الخليعة بتھمة الإخلال بالآداب فيشي به لدى محاكم التفتيش)7( في سياق من أباطيل وشتائم: إذا كان ضميركم دفينو Divino )ضرب من تلاعب بالألفاظ تعني: عندما يكون ضميركم إلھيا(، فإني لن أكون من الماء” ظھرت ًكوخزة إبرة قياساً إلى عادات وأساليب الصراع التنافسي في ھذا العصر الذي لم يكن فيه أي شيء محرجا، عصر ميكافيلي حيث كل وسيلة تؤدي للھدف ھي مقدسة. وكان كايزر دو كاستيلدورانتي Cesare da Casteldurante يدير مشغل)ورشة( أنجلو في كنيسة سانت بطرس، قد طُعن في آب 1563 طعنة مميتة )قطع الرقبة(وكانت تلك تحط من قيمته، بحسب مقاييس

معاير ووسائل التنافس بين “المثقفين الأحرار”.

حتى التنازل عن أجر عمله في كنيسة سانت بيتر لم يكن ليخرس الحزب المعادي)لنجلو(، ومع تحرير الشخصية أدى عذاب ضبط الأعصاب، صراع الكل من أجل الكل، من أجل الحصول على مكان ضمن المراتب الفنية، وفيما عدا ذلك صار بالإمكان تلبية أسرع لأفكار الفنانين، للأشكال الباقية في الورش

وتبديل الأشخاص والخطط والرغبات لأصحاب الطلبات.

وقد أفسد تتابع الباباوات خطط الفنان أنجلو ومن سبقه من أجل أن ينال مقدمات كسب الشھرة. وبسبب التجارب المرة لأنجلو التي تتقاذفه ھنا وھناك، بين رغباته الشخصية من أجل تحقيق الكمال، أو تلك النابعة من أفكار ومشاعر تدفع إلى طلب الخلود، وطلبات جديدة، وليست تراجيديا يوليوس كرامالس

13

Julius Gramals سوى المثال الواضح على ذلك. وما حدث وجرى في واقع الأمر والمرحلة والمحيط قد ازداد حدة من خلال القدرات الإبداعية المتدفقة للفنان الكبير ومن خلال تواصل تقدمه إلى الأفضل والأجود الذي به ومن خلاله يحاول الفنان أن يجسد رؤيته الداخلية ويرغمھا ولكنه سرعان ما يتوقف عندما تبدو له فكرة متعارضة معھا فيتحول بغضب ثائر إلى الضرب على المرمر، أو عندما يعيق صدع

أو شق طبيعي في الصخر إبراز الكمال في عمله.

والترقيع وعدم الكمال منعه من التصاعد بالوعي النوعي)وعي النوعية ـ اليقظة النوعية( وقد أملى عليه النقد الذاتي والشك في الذات وعدم الاستقامة وروح الصنعة في العمل، واكتسبت شخصيته ذات الطابع الفردي، وكان طابع عصره، ولم يكن بوسعه إلا أن يكون كذلك. وكذلك كانت أعماله كجزء من حياته.

وعدم الكمال في تشوقه ونھمه إلى الكمال، وكذلك التعابير الشخصية وتعابير عصره. وقد أوضح بلاتساك Blayac أن ھذا النزاع الإنساني الرومانسي المبالغ به في قصته القصيرة )مشغل الفنان المجھول( وإن ما يؤًثر في العمل المتكامل ھو العوائق السياسية والوطنية والشخصية الذاتية التي

تنال من الفنان وعمله رغما عنه.

وقد طرح أنجلو نفسه مرة أمام الھيئات الحكومية لروما للھرب من التھديدات السياسية غالباً أو من الطاعة، ولكن روما كانت تسحبه دوماً مرة أخرى إلى مركزھا النابض، وربط مصيره مع القوى الدنيًوية، وساھم ذلك في إنضاج معاناته وفنه الھائل كان سيكون شيئاً غير مذكوراً بدون ھذه التجارب،

شيئا لا يذكر بدون ھذه المشاعر وأن يأخذھا على محمل الجد وليجمعھا.

والتلاعب بالألفاظ باستخدام ” لو كان” أو ” إذا ” ھي تعابير قلما يتوقف عندھا المؤرخون. ولكن تيزان Tizan كمثال: يبرھن عن استعداد العظماء بالتعامل مع الفن.)8(وإن الفنانين كانوا يبذلون الجھود الكبيرة لإنقاذ أنفسھم من سطوة السلطات الدينية، وكبح جماح أو صد أمزجتھم وطلباتھم التي لا مقياس لھا, وبصورة مشابھة لما استطاع عمله فيما بعد روبنس Robens)9(عندما أتقن فن الدبلوماسية بأرفع المستويات، كما كان تيزان قد أتقنه.)10( ولم يكن روبنس يقبل طلبات الأعمال بدون شروط، بل ھو أساساً لم يكن يبحث عن الأعمال، بل أن الأعمال كانت تأتي إليه، وقد تو ّصل روبنس وكذلك تيزان إلى

مكانة رفيعة في مملكة الفن.)11(

وأنجلو لم يكن دبلوماسياً، ولكنه ھ ّز القيود والأغلال التي كانت تحاول أن تقيّده، فمضى يعدو بإصرار وعزم لا يلوي على شيء بموضوعية ضد الضغوط المتصاعدة في عصره بدون أن يقعده الشلل الذي نجم عن ذلك في الصراع مع تلك القوى التاريخية. وفي خضم ذلك، تصاعد دوره ليكون أباً لفن الباروك

(12). Barock

اكتسبت الغالبية العظمى من أعمال أنجلو الفنية، القوة من خلال تجمع التجارب الحياتية العميقة، وأصبحت أكاديمية لدى الأجيال اللاحقة، التي نمت بدورھا من خلال ھؤلاء العمالقة أيضا، ولا بد أنھا كانت واعية بأن ھذه المنجزات الخلاقة لا يمكن تجاوزھا. ومن ھذه القمة تمضي جميع الطرق إلى الأمام حتى عندما يسعى على تسلق قمة أعلى، فھم لم ينتشلوا فنھم من الحياة فقط، بل يستقطرون الفن من الذين

اقتدوا بھم.

الفن للفن L art Pour L art “” )13( كانت النقلة البارزة في أسلوبية الفن. والعسكرية طبعت التكوينات)الأشكال( بالصرامة، وتركت طابعه في أساليب التمجيد. وآخرون تجنّبوا الضغوط المسلطة عليھم بالتجارب في مصورات تعكس مذھب اللذة وبھرجة الألفاظ الشكلية، والتفكير السياسي في الحياة الإيطالية، والنضال التنازعي بين التيارات الثقافية، في ھذا الموقف المتأرجح بين النھضة والمطلق، مع

14

توازن نسبي بين البورجوازية في الموقع المتراجع وقوى الأمراء والنبلاء المتقدمة كقوى طبقية، وجدت تعبيرھا في انعكاس جلي في الأسلوب.

وكان الحظ قد أتاح لأنجلو أن يصل عمره حتى 90 عاماً متماثلاً في صموده مع زميله الفينيسي تيزان، فاشتبك متلاحماً مع الاتجاھات المتفتحة للقرن بأكمله. ً وكان تيزان قد أنتج من الضياء المنتشر من بحيرة الفن رسوما جميلة، وھو بذلك كان قد توصل إلى الكمال والفخامة في المعنى والھدف التي وجدت مع ليوناردو دافنشي المدخل إلى الرسم الإيطالي. وأنجلو الفلورنسي كان قد أ ّسس كل فنّه على السلطة الروحية للمنھج. وبالنسبة لفن شبه الجزيرة الإيطالية، )14( كان الانطباع على ھذا الانضباط الفكري من خلال الرسوم، وكان عرض التماثيل والرسوم)اللوحات(، الفن المعماري، والبحوث العلمية والفنون الصغيرة، كانت تعبر بوصفھا الوسيلة الرئيسية لتأكيد الحضور والمعارف العلمية. وانطلق التطور من الرسوم، الموديلات الموضوعية، ثم تصاعدت الرؤية Vision. ومن خلال ھذه المساعي المتفاًوتة، ھدفت دائماً إلى الحركة الديناميكية للأجساد ولقياسات الأجساد التي تحركھا الطاقة الداخلية تصاعدا من أنماطه حتى التغيرات الداخلية العميقة والحساسة في تناسق محلق إلى الأعالي.

ھذه ھي بوضوح مراحل نضجه كرسام، ومحطات للعلاقات الموضوعية لتلك الأشياء التي تأتي بذاتھًا من أجل أن يقترب ويتحول إلى شيء ما. لقد أعلن الإنسان نفسه كنقطة وسط العالم، وجعل نفسه مقياسا لكل الأشياء, في الفن حيث يصبح النموذج أو المرتسم المركزي، المبدأ الشامل لكل وجھات النظر والأشكال، إنھا تعني موضوعية العلاقات الدنيوية)جعلھا موضوعية( لإنسان عصر النھضة وليست فقط علاقات الإرادة من أجل المھارة الفنية والتفوق وتنافس الفنانين، بدون أبداء أو صرف جھود لصعوبات لا يمكن قھرھا والتي تؤدي إلى خدمة للناظر إلى الأجساد في الحركات، الاستدارة، والحركة بين الاستلقاء والوقوف والدوران، التسلق، الطيران والارتطام. وقد تمت الاستعانة بالرياضيات والفيزياء والتشريح والفيسيولوجيا)علم وظائف الجسد(، وابتدا ًء فإن أولى تلك المحاولات قد بذلت في علم النفس من أجل تقوية المعرفة وأھمية الموضوعي بالنسبة للذاتي وفي ذلك لم يكن ھناك من يضاھي أعمال أنجلو في

اللافردية.

وكان ھذا الفنان قد امتنع طيلة حياته عن البورتريھات )Porträt ـ الصور الشخصية( ولم يكن عالمه وعلاقاته الإنسانية موضوعاً للبورتريھات، بل مصدراً لاستلھام الأنماط. والذاتية حلت في نقطة أخرى عن تلك التي كانت في الربع الأخير من القرن، التوظيف الرامي للملحمة، فقد ركزوا صورتھم الدنيوية

على القوى المتحركة بدلاً من عرض المظاھر المختلفة.

إن الطاقة المحركة للأجسام المتحركة تق ّررھا الأجسام نفسھا وتلتھب ذاتياً في التصادم والنضال مع الآخرين، المتآخية معھا أو المعادية لھا وليس قبل عصر الباروك الذي استلم إطار الإخراج وأخضع الأجساد في سيادة إجبارية طغيانية.

وكشاب اكتسب أنجلو الرسم والمؤشرات من أسلافه، ومن ذات الوقت في سعيه امتلاك المادة وإعادة تقيم تقاليد وأساليب جيوتو Gioto 1267 ـ 1337( وبيزانو Pisano 1290 ـ 1348 وماساكوس Masaccis وكويرسياس Quercias ودوناتيلوس Donatellos مع واقعيته المھمة كانت بالنسبة له أقرب إليه من الرواد الذين كانوا قريبين منه بصورة مباشرة وكان انطباعھم لمحتوى تد ّرج الأشكال في الصور من خلال التميّز، ترجمتھا من خلال تعارض الأنساق والانقسام، والسيطرة على الذات والخضوع أمام الجمال والقبح، وذو الصفات الشخصية أو ما ليس له شخصية متميزة في مستوى واحد من التصور الجسدي، وكذلك درس الأمثلة الراقية للآثار القديمة من بين كل الذي تعرف عليه في المبادئ الأساسية لنحت التماثيل. ومنذ البداية لم يكن أنجلو مقلّداً، أي بمعنى الناسخ، فقد ح ّول كل شيء إلى توسكانيا التي كان

15

يحبھا ومنحھا شكلاً درامياً حسب عصره وإدراكه الإنساني لھا. وقد استخدم في إنجازھا )التماثيل( أدوات معدنية، وكانت جيرلاندايو Ghirlandaio 1449/ 1494 قد أھدت إليه ھذا التكنيك، ولكنه عمل منھا أشياء جديدة، وظ ّل جيرلاندايو حبيس عصره وزمنه فاكتفى بخلاصة الملامح وإملاء المساحات بالرسم.

أما أنجلو فقد اصطدمت النواة المجسدة بقوة الانطباع الناجم عنه، وبالذات في المقارنة بالرسوم المستنسخة)طبق الأصل( ويقفز المثال Example لھذا الإنجاز الھام أمام العين. وقد استخدم)أنجلو( واستفاد من خطوط الصليب المتوازية من جيرلاندايو، وقد توصل إلى ذلك من خلال المعلومات، من لوحة نحاسيةً تذكارية، لتشكيل ھيكل التماثيل، وإلى مرحلة أحال فيھا الأعمال إلى وضوح تام وجعل المعرفة سببا تفضي إلى أعمال رائعة، وفي عملية تصفح لأوراق شبابه لأعوام العقد الأخير من القرن)الكوادروسينتو ـ ربع القرن( كسب الرسم مرتبة المستقبل القائم بذاته كعمل فني وتواصل الاھتمام به بوصفه أساس الفنون التشكيلية وأن تذكيره للطلاب، ولتلميذه أنطونيوميني Antoni Mini )لاحظ اللوحة 23(، ما يدل ويبرھن على وعي أنجلو: رسوم أنطونيو, وھكذا فإنه لم يضيع وقتاً وخرج بكمية

وفيرة من المعارف وبأنه ف ّكر طوال الوقت ھكذا : إن الرسم ھو أ ّم لكافة الفنون.

بقيت أوراقه والدراسات لبعض أعماله منذ عام 1500 وھي تنطوي على تخطيطات رائعة لبرونزـ ًدافيد، بعد عودته من أول إقامة في روما، ابتدأ الصراع مع غوامض أعمال ليوناردو الرائعة، وھنا أيضا قادته إلى التملك الشخصي من خلال التحول من رسوم المناظر الخلابة إلى الأشكال المستوحاة من الّروح في النحت وعمله في منحوتته لآبيتا La Pieta الرحمة)15( وداؤود والعمالقة، وكان أنجلو قد حقق المجد لنفسه. وبأعماله المشھورة : مادونا، Madona وعائلة دوني Familie Doni )16(كان قد أعلن النضال والحرب ضد سلطة وأسلوب ليوناردو دافنشي، وكان كلاھما قد دخل )أنجلو وليوناردو( في نزاع مباشر حول تسجيل صور القتال في لوحات من الكارتون)17(في صالة بلدية فلورنسا حيث كان الموضوع Thema يدور عن لوحة تاريخية، والواجب الفني Ar tesk كان كلا الفنانين قد رأياه في الحركات الدرامية للأجساد وقياساتھا. ولكن أنجلو وبدلاً من اھتمام ليوناردو بحومة المعركة، معارك الفرسان التي جرت بالقرب من أنكياري Anghiari، وبدلاً من ذلك، قدم أنجلو صور من الحياة اليومية مثل: لوحة الجنود المستحمين، الھجوم المفاجئ من العدو في كاسكينا، وفي ملف تعليمي، تشريح للأجساد ضمن شروط الحركة)في ظروف الحركة(، وقد تصور)وضع( قانون لحركة الأجسام، والذي أضاء فيه كوميض البرق، رسالة حياته ونظراته إلى الحياة. ومن ھذين العملين تعلم جيل كامل من الفنانين التوسكانيين، ومنھا اتخذ عشاق التعلم المبھورين. وھكذا تلاشت حركة الكارتون وانتھت، افتراضا مثل وحي لعقيدة فنية

جديدة، وغدت كأسطورة شامخة كاملة لا مزيد عليھا.

أبلغنا أنجلو عن ھذه المھمة الفنية Art rask بوسائل الرسم والقدرات، وإلى جانب الريشة، فھو يستخدم الآن قلماً معدنياً أسود، وطباشير بلون أسود وأحياناً بالريشة أيضاً من أجل الإيضاح وأبحاث الشكل والتو ّصل إلى خلق الانطباع، ومنذ ذلك الحين تزايدت أھمية الطباشير حتى العشرينات، وأصبحت عادة

مؤكدة في الورش الفنية للرسامين.

ًًً
وقد كان دائما وأبدا يسعى إلى التنوع في استخدامه لأدوات الرسم لجعل الفن واقعيا. ومن أكثر الأعمال

المستعجلة تلك التي كانت بواعثھا Motiv، رسوم مستعجلة ودراسات الأحجام وموديلات واضحة الانطباعات تصل إلى حد الروعة والعبقرية ” كرسوم تحفة ” وكعمل فني مستقل وحر له تأثيره الھام، وكان بصفة خاصة لھذهً التخطيطات دلالة في الدراسات التركيبية )إنشاء اللوحة( Kompoitionstudys. فنادرا ما تكون أعمال كھذه خالية من الثغرات ومصدرھا ورشة فنية واحدة، تشرق بقوة وتنمو فيه الأفكار الفنية الناضجة. وفي المراحل التي أعقبت أنجلو كان التقدير والتثمين لا

يدور حول العمل بأكمله وتنوعاته. 16

وبالنسبة لنا اليوم فإن دفتر التخطيطات والرسوم الإيضاحية تدعونا للاستمتاع بأعلى الدرجات بھذا الفن الرائع بحيث تجعلنا نعيش معھا ولادة ًلقيمة فنية جديدة وتدعو خيالنا Phantasie للاغتراف الفكري والفني منھا، وإنھا تدعونا وتطالبنا أيضا للاعتبار، مثلما أعاد رودان Rodan اكتشاف تعابير في النحت، تعلمنا قيمة ونضج في عمل قديم لأنجلو: ” أوقات النھار ” في كنيسة ميديشي ” العبيد خارج كھوف

حدائق بولبي Bolbi ومجموعة البييتا Pieta.

ومن المشاريع الدراسية القليلة المتبقية عن سقف كنيسة سيستينا Sixtinen تلك التي كانت ومثلھا أعداد كبيرة من التخطيطات صارت ضحية حرب الإبادة الرومانية للمراسم Atelie)ورش ومشاغل الرسامين( والتي كان الفنان أنجلو قد رتب ھذه التخطيطات عندما انتقل إلى فلورنسا عام 1517 وبعد تنفيذ حكمين متعاقبين بالإعدام حرقاً، م ّزق أنجلو مرة أخرى تخطيطاته)وكان ذلك في أواخر عمره)18(، وبذلك فقد تعذرت معرفة الأوراق الدراسية للأعمال الرومانية مثل : المرافعة الجديدة، والنقوش على جدران كنيسة باولينا Paolina وضريح يوليوس Julius، أكانت شيئاً للاعتراض الروحي )الكنسي( لميراثه أو أنھا رغبة أو إنكار الولادة الشاقة العسيرة لأفكاره وعمله وكإنجاز نظيف ونقي، وكقدرة متميزة، بدون خطوة

تمھيدية للإرادة ودون تنبّؤ وبدون إبراز للصراع.

ترى ماذا ح ّركت فيه ھذه الإبادة ؟ )إبادة الرومانيين لأعماله الفنية(، وسوف لن يكون بوسعنا أن نتقصى الحقيقة فيما إذا كانت التجارب السيئة أيضاً ذات تأثير عليه، مثل محاكم التفتيش Inquisition في عھد البابا باول السابع، الذي تعمد إبادة الأعمال منذ البدايًة. ومن ث ّم فإنه تع ّرض لنقد دانيال دي فولتير Daniel de Voltere الذي استنكر عليه رسم الجسد عاريا، والتي غطاھا بقماش مط ّرز، وكانت المناسبة، تسليم

الرسوم والكارتون إلى لھب النيران.

وفقط اللوائح والنظم الأساسية لمجلس ترايدنتير، التي كانت كل حرياتھا الروحية مرتبطة عضوياً في توجھاتھا وفعالياتھا، وكان أنجلو في الأعوام الأخيرة يس ّوغ ويب ّرر قرارھا. لقد كانت رسوم الكارتون، معركة كاسكينا التي حملت إليه طلب رسوم سقوف كنيسة سيستينا، ومدفوعاً بلھفة الحصول على المجد، رسم يوليوس الثاني، ثم بدأ أنجلو عام 1508 بعد عامين من الدراسات والأعمال التحضيرية، بدأ العمل بالنقوش على الجدران، وبعد تعثّر العمل، أنجز المساحة الأكبر فيّ غضون أربع سنوات. وفي أكتوبر 1512، كانت قد أصبحت بارزة بشكل كامل، وظاھرة للعيان. وتوفر الأصباغ الملونة أظھرت الرسوم بأفضل من التماثيل، أجساد ھائلة قوية مكونة من الضوء والظلال، وبإتقان قام أنجلو باستخدام الطباشير الأحمر والأبيض، وبضربات ناعمة أكيدة في الموديلات الشبه غامقة)أو مظلمة(، التي ظھرت ودخلت في التخطيطات أولاً، والتي كان تأثيرھا العام من خلال نظام الخطوط المتوازية، ظلت شفافة بشكل تام. ويسري نفس الشيء على مشروع قبر يوليوس وكنيسة ميديشي وواجھة سانت لورنزو، للأجزاء المتحققة من ھذه الأفكار الجريئة نفسھا: رغم أن إجمالي المباني ينطوي على ذات الشكل، ووظيفتھا واضحة كلياً، والف ّن الكبير لا يكمن في الحذف كما أعلن ليبرمانLiebermann فيما بعد، بل في محاولتھا الذكية في

التفاصيل، ورؤية شاملة في تد ّرج المراتب للك ّل والجزء.

كان على أنجلو أن يؤدي ما عليه إلى الأسلوبية )المنھج( بأكبر قدر من الوضوح والمعقولية بدأب ومھارة خطية كما حدث في عام 1530 في صفحات الھدية، ومحتواھا لم يكن أقل من مزاج العصر الانطباعي من الآمال المدفونة في إيطاليا موحدة وح ّرة أملت نفسھا بشكل فني. وكانت التجربة الفظيعة في سلب ونھب روما عام 1527 وتمزيق سكانھا حيث انحدر عدد سكانھا من 90 ألف نسمة إلى 30 ألف نسمة، وسقوط إيطاليا لا حول لھا ولا قوة تحت ھيمنة إسبانيا التي اغتصبت إيطاليا وجعلتھا تابعة لھا وجعلت تجربة عصر النھضة في أعلى مراحل نضجھا. في ھيئة تن ّم عن تفكير عميق ل لورنزو دي ميديشي، وما

نسب إليه من شروق آفاق جديدة ھو ھذا المضي نحو الكآبة السوداوية الحزينة. 17

ثم جلبت أحدث محاكمة 1534 ـ 1541، التغير )التحولات(، ارتقى أنجلو بنفسه من السلبية إلى الإيجابية الجديدة، وش ّكل كوناً من المشاعر والمعاناة التي ھيمن عليھا تحقق الانتصار الأكيد للعدالة، عندما تخرج كافة أباطيل الحياة وألعابھا وزخارفھا خارج الطرق المحددة والمرسومة وينادي على الإنسان عارياً إلى العدالة فحسب. وحتى في التخطيطات تتمحور)تدور( الأفكار حول مفھوم الحاضر بوصفه العقوبة العادلة النقية، الآمال الكئيبة المظلمة والشك استدعت الرسوم الناصعة والغامقة لھذه السنة التي عملت ضد

المعاناة والمروضة )التي كبح جماحھا(.

أخذت صحوة روحية أنجلو حتى أواسط الأربعينات. ومن المؤكد أن التعبير في مساھمته كان قد تراجع، إلى غيبوبة ورؤى قنوط للأشياء وللقرار الإنساني الحاسم. وكانت التجارب تشغله بشكل متزايد وقد ابتدأت مع النقوش على جدران كنيسة باول الثالث. وفي الفاتيكان و ” عودة باولي” و”صلب بيرتي” و “ماريا ويوحنا تحت الصليب” و ” تنشير ماريا ” ، مجاميع الحركة ھذه تؤكد له كرسام خضوع وامتثال

ً
لا يطرح الأسئلة ولا شروط أو قواعد ولا مصير ميلاده كما لو كان معلقا.

وكانت الأشكال تفيض بالروحانيات وبالخجل والورع، أما الرسوم فقد مثّلت أجساداً عارية بلا عاطفة، ولكنھا كانت مفعمة بالإنسانية. وحتى مادونا)العذراء( كمثال، ستبقى تحمل مغزى وعاطفة الأمومة إلى الأبد، ھمل خطوط محدود، سائب يوقظ النضج، يتأرجح القسم العلوي منھا ذائبة البشرة وقد جلا عنھا

سحب الضباب الفضفاضة، حيث تحجب الجسد أردية ثقيلة، ويضغط شكل الجسد مجسمة.

إن لغة الولادة ذات الصوت المرتفع، تش ّوه الھدوء الناضج كما أنھا تصبح القوة التجميعية والسماوية للظواھر المرئية. إنه إصغاء غريب لصوت داخلي تبدو أنھا تسمح باحتوائھا بصوت دنيوي.

إن الدراماتيكي كصراع جسدي قد تراجع في مجال نفسي، وبذلك فإن أنجلو قد ارتقى في رؤية الموت، درجة روحية وبدا وكأنه استباق لإنجازية رامبرانت Rambrantالرائعة)19(، وھنا تثبت كلمة غوتة Goethe)20( صحتھا :” كل شيء عظيم ينضج ببطء”، ومنذ حوالي مئة سنة كانت الحاسمة من أجل

الروحانيات في فن رامبرانت قد ظھرت وقد ن ّمت فينا الفھم لرؤية النمط القديم لأنجلو.

إن بشريتنا تتعلم من الحكمة العميقة من الفخر العتيد وفي خشوع القلب الكبير من كل العظماء والنادرين الذين يرفعون ” حقائق الحواس الخمس ” غوتة، والواقعية للحالات الديالكتيكية للحياة فوق مجد ما يبدو مفترضاً من تناسق وبالضبط لأن ذلك يؤكد تنظيم سمعي متناسق، وأحد ھؤلاء النادرين كان مايكل أنجلو

الذي يتحدث إلينا عبر القرون.

18

هوامش الفصل

1 . توسكانيا : مقاطعة في وسط إيطاليا، عاصمتھا فلورنسا، وكانت دولة قبل أن تتحد إيطاليا. المترجم 2 . الغوطية : غوتيك Gotik، أنماط فنية سادت في أوربا في القرون الوسطى 1140 إنكلترا ـ 1170 في ألمانيا ـ 1220 فرنسا . المترجم 3 . الرومانية بصفة خاصة. المترجم 4 . حكم آل ميديشي فلورنسا مرحلة طويلة في تلك القرون. المترجم 5 . البابا الكسندر السادس Alexander 1403 ـ 1503 . المترجم 6 . القديم ھنا : ما قبل المسيحية. المترجم 7 . محاكم التفتيش الإرھابية مشھورة بقسوتھا . المترجم 8 . رسم تيزان إحدى روائعه وھي تمثل البابا باول الثالث عام 1546 .المترجم 9 . روبنس 1577 ـ 1640 أحد أبرز فناني عصر الباروك، ھولندي الأصل عاش في إيطاليا وأبدع الكثير من اللوحات.المترجم 10 . تيزان رسام إيطالي 1490 ـ 1576 وله أعمال مھمة. المترجم 11 . بيتر باول روبنس 1577 ـ 1640 ھولندي عاش وعمل في إيطاليا وكان أحد أبرز فناني عصره. المترجم 12 . الباروك : مصطلح نمط وطرز في الفن والأدب 1580 ـ 1760 ابتدأ في روما، ثم انتشر في أوربا وتميّز بطرز العمارة والموسيقى. المترجم 13 . ھكذا بالفرنسية في النص الألماني. المترجم 14 . لاحظ التفاوت غير البسيط في تطور أھداف الفن في المناطق الإيطالية المقسمة وتفاوت اللھجات واللغة. المترجم 15 . وھي تمثال السيدة مريم العذراء تحتضن جسد السيد المسيح بعد صلبه وھي من روائع موجودات كنيسة سانت بيتر)الفاتيكان( وھي على اليمين من مدخل الكنيسة . المترجم 16 . الموجودة في متحف Uffizien في مدينة فلورنسا . المترجم 17 . كارتون Karton تخطيطات، رسوم أولية توضع على ورق سميك قوي تمھيداً لنقلھا أو رسمھا على الجدران. المترجم 18 . ربما في سورة غضب، أو خوف إذ كان الحرق ھو عقوبة محاكم التفتيش الكنيسية ضد المكتشفين والعلماء والأدباء والمفكرين. المترجم 19 . رامبرانت، رسام ھولندي شھير 1606 ـ 1669 .المترجم 20 . غوتة ، شاعر وأديب ألماني ذائع الصيت 1749 ـ 1832. المترجم

19

إيضاحات عن الرسوم )التخطيطات(

إن الإشارات Fr. و D تشيران إلى مصدرين : 1 .كاتالوج )كراسة( كارل فيري Karl Fery وھي بعنوان مايكل أنجلو بوناروتي Michelangelo / 1907 J.Brand Berlin صادرة عن دار Handzeichnungen تخطيطات باليد Buonarroti 1911

2 . كاتالوج)كراسة( ليويتبولد دوسلر Luitpold Dussler وھي بعنوان تخطيطات مايكل أنجلو Die 1959 Gebr. Mann Berlin وھي صادرة عن دار Zeichnungen Michelangelo ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ 1 . شكلان لرجل: من الجانب الأيسر نقوش جيوتو Giotto، الرحلة السماوية ليوحنا. في كنيسة يروزي سانتا كروزا Cappella Santa Croce في مدينة فلورنسا. أنجزت عام 1490 بالقلم. الأبعاد: 31،7 × 20،4 سم . موجودة في باريس: لوفر/ 1Fr – D212r ــــــــــــــــــــــــــ 2 . شكل كامل لشيخ: بروفيل )جانبي( من اليمين : بتأثر من رجاء تقدم به ليوناردو إلى الملك : تشير إلى ھيئة رجل بھيئة أستاذ أو فيلسوف يحمل جمجمة ميت. أنجزت عام 1500. بالقلم . الأبعاد 32،8 × 21،2 موجودة في لندن / المتحف البريطاني / Fr 41 – D171 r ـــــــــــــــــــــــــ 3 . مجموعة من ثلاثة رجال واقفين. بروفيل إلى اليسار: بعد تدمير نقوش كنيسة ماساكيوس Masaccios في سانتا ماريا ديل كارمينا. أنجزت حوالي عام 1493 ـ 1494 بالقلم. الأبعاد : 29،4 ـ 20،1 . مرممة، موجودة في فيينا / البرتينا : Albertina / Fr23 – D235 r ـــــــــــــــــــــــــ 4 . ميركور وابولو ورفع الحمولة : في البدء بالحبر)بني اللون( عندما شرع بالتخطيط، ووضع لميركور غطاء راس ذا أجنحة، ثم بحبر)لون رمادي( بذراع ممدودة، ثم بلون بنفسجي عندما شرع برسم ابولو. يساراً رجل يحمل حمولة. وكلا الشكلين تخطيطات للذكرى لأشخاص قديمة. أنجزت عام 1501. الأبعاد : 39،9 × 21 سم. بالقلم . مرممة. موجودة في باريس/اللوفر : – Fr87 D209r ــــــــــــــــــــــــ 5 . تخطيط، دافيد / برونز : دراسة. ذراع وأكتاف/ دافيد مرمر مع ملاحظات مكتوبة وتوقيع. التخطيط من أجل التدريس. دافيد / برونز، والأرجح عن موديل حي. اليد تخطيط لمرمر ـ دافيد موديل دراسة، كرسم وحيد عليه توقيع “مايكل أنجلو ” وملاحظة باللغة اللاتينية : Dauicte cholle fromba وترجمتھا : دافيد مع القلاع وأنا مع الأقواس ، ثم مرة أخرى: Eio coll archo Rocte Lalta cholonna el uerde rotte el l alta colonna el verde lauro وترجمتھا : مكسور ھو العمود العالي وورقة الغار الأخضر ” ھكذا تبدأ القصيدة الغنائية )سونيت 209(. أنجزت عام 02 ـ1501، بالقلم 26،5 × 18،8 ، موجودة في باريس / اللوفر Fr24 L Dr213r

ملاحظة أ ّولية :

20

ــــــــــــــــــــــ 6 . رجل عار الظھر : الظھر ـ الذراع ـ الأكتاف / دراسة . وأبيات شعرية لمايكل أنجلو: الرجل العاري قد جفل)بوغت( من جاكوبو ويلاكوريساس، نقوش على بوابة سانت بيترونيو في مدينة بولونيا)وسط إيطاليا( Sant Petronio Bologna والدراسة على نموذج)موديل( في اليسار إلى الأعلى باللاتينية : Al dollcie mormorar dun fiumicello I chaduggia di uerd ombra unciaro ( ? )fonte ie … sior وترجمتھا : “إلى موملين الحلوة، نھير)تصغير نھر( خرير نبع صاف من ضلال خضراء “)؟( يبدو أن بقية الكتابة قد تعرضت للتلف / المترجم. أنجزت عام 02ـ 1502 ، بالقلم / الأبعاد 26،5 × 18،8 ، مرممة، على ظھر اللوحة ھناك رقم )5(. موجودة في باريس / اللوفر / Fr. 25 – D213v ـــــــــــــــــــــ 7 . مجموعة آنا: تحت وطأة الشعور من فقدان لوحات )كارتون( ليوناردو التي ضاعت عام 1501. أنجزت عام 1501 / بالقلم / الأبعاد : 25،4 × 16،8 مرممة. موجودة في أكسفورد / متحف اشموليان .Oxford / Ashmolean / Museum D.193 r ــــــــــــــــــــــ 8 . ظھر رجل عار ـ دراسة لخمسة رؤوس: إلي اليمين بخط الرسام “Ie (on) ardo ” حسب دراسة ليونادو كما تؤكد الملاحظة الخطية، الرأس الشاب الجانبي)بروفيل( ذو الشعر الطويل مستخدمة في الملفات في خلفية توندودوني Tondo Doni. أنجزت عام 1501/ بالقلم / الأبعاد: 25،4 × 16خ8 سم / مرممة/ على ظھر الورقة ھناك رقم )7( / أكسفورد / متحف أشموليان. D.193 v( ــــــــــــــــــــــ 9 . عمل : دراسة تزيين بالقماش : حسب نماذج من العصور القديمة وأواخر القرن )الخامس عشر(، أعمال دراسية نسوية )أنثوية(. الأجساد النسوية )عمل دراسي( ھي بحسب العصور الوسطى، آلھات الجمال الثلاثة قي سينا Siena )مدينة تقع إلى الجنوب من فلورنسا(، والعمل رجالي، ربما حسب نموذج )موديل( موضوع شھواني. الجسد. الجسد الملفوف بالقماش على مدخل الكنيسة المھدمة في ماساكيوس في سانتا ماريا ديل كارمينا / فلورنسا. للمقارنة أنظر اللوحة رقم 3. أنجزت عام 03ـ 1501، بالقلم. الأبعاد 26،3 × 38،7 سم / مرممة/ موجودة في شانتيلي ـ متحف كوندي Chantilly Mousee Conde )مدينة فرنسية شمال العاصمة باريس ـ المترجم( D4r / Fr.2 ـــــــــــــــــــــ 10 . مادونا الجالسة مع طفل إلى صدرھا : دراسة عن ماريا : أنجزت حوالي عام 1500 ـ 1505 / بالقلم / الأبعاد 39 × 19,5 سم. موجودة في فيينا / البرتينا 360Albertina / D ـــــــــــــــــــــــ 11 . عمل لرجل واحد جالس ورجلين واقفين :

تخطيط لامرأة عارية، وطفل واقف بين ساقيھا. المجاميع الثلاثة بالطباشير. لكاسينا/ كارتون / في عام05 ـ 1504 الأم الجالسة والطفل، مشروع لرسم المادونا، مستنسخة من صحيفة. إلى اليسار واليمين بوتو Putto في نقطة أمامية من الظھر ونصف عين تخطيط لساق منفرجة. وفي الحافة السفلى اسم مايكل أنجلو. أنجزت عام 05ـ 1504 بقلم معدني ـ طباشير

21

أسود / قلم . الأبعاد 31،5 × 28،5 ، مرممة. موجودة في لندن ـ المتحف البريطاني British Meseum 45.D 162r / Fr ــــــــــــــــــــــ 12 . تخطيط لرأس فارس : من المرجح أن تكون تخطيط لصورة معركة كاسكينا ـ كارتون، الاختيار الأنضج من مجموعة التخطيطات لنفس الموضوع Thema. أنجزت عام 1505 بالقلم/ الأبعاد 18 × 25،1 / مرممة، متحف أكسفورد / أشموليان /132Fr ـ 190D ـــــــــــــــــــــ 13 . تخطيط لمعركة فرسان:

مشروعان لتمثال رجل واقف، شذرات من شعر لمايكل أنجلو: معركة الفرسان ظھرت من خلال النزاع مع مجموعة ليوناردو في معركة أنجيري Anghiari ، ولھا علاقة بلوحة )كارتون( معركة كاسكينا في ميدان)ساحة( فيشيو في فلورنسا Palazzo Vecchio ، وفي الأسفل، استطراداً تخطيطات المعركة، موضوع رجل، بروفيل إلى اليمين يسند قدمه اليمنى على قطعة حجر إلى اليسار يسند كتاب على ركبته. إلى الأعلى شخص يرتدي ملابس في نفس موقف الحركة. كلا التخطيطين لشخوص الحواريين. لأجل كاتدرائية فلورنسا وبخطه)أنجلو ـ المترجم(باللاتينية : Deus inomine / tuo saluu(m= me fa(c) olore sta(n)za nell inferno , dol, dio deuotame(n) te, …dg.m ” وكتب بخط غريب …Michel Angeوبقية الاسم محذوف. أنجزت ، ليس قبل عام 1504 / بالقلم/ الأبعاد : 18،5× 18،3 سم/ مرممة/ لندن ـ المتحف البريطاني D170r ـ Fr13a ــــــــــــــــــــ 14 . إلى اليسار موضوع شاب:

رأس والذراع اليسرى مرفوعة و ممدودة نـحو اليمـين. دراسة معدة للوحة)كارتون( حول معركة كاسكينا. مستوحاة)ملھمة( من أبولو في بـيلفيندر، وبخط مايكل أنجلو عبارات : إلى اليسار ” Ero ig(n) udo or son uestito ogni malme وترجمتھا : أنا كنت عارياً، والآن مرتدياً ثياب رزية “. واليمين عبارة باللاتينية غير كامـلة ؟barb.

أنجزت عام 1505/ بالقلم/ الأبعاد : 34×16،8 سم / مرممة/ موجودة في باريس ـ اللوفر -Fr64 D214v ــــــــــــــــــــ 15 . موضوع رجل معلق : ذراع يمنى ـ رأس رجل ملتح en Face ملاحظة بخط مايكل أنجلو. الموضوع المعلق يشير إلى رجل متوحش، استخدم لاحقاً كموضوع من الرسوم السقفية لكنيسة سستينا. أنجزت عام 1504 / بالقلم / الأبعاد : 34 × 16،8 مرممة. باريس ـ اللوفر 64Fr ـ 214D ــــــــــــــــــــــ 16 . دراسة ثلاثية )مجموعة( آنا، موضوع رجل، شاب بروفيل، ملاحظات خطية. نقل من تمثال ليوناردو / كارتون في اللوحة رقم )7(، وھنا نقطة جديدة، والباعث Motive مستقل عن المثال، على الأرجح تخطيط عام Konzeption من أجل نقوش، ربما بإشارة من خلال تقدمة إلى منبر جيوفاني بيزانو في بيستويا Pistoja أنجزت عام 1505. وبعض التخطيطات بالطباشير الأسود والقلم.الأبعاد : 32،5 ×26،1 ، للمقارنة مع اللوحة رقم 17 موجودة في باريس ـ اللوفر / 27Fr ـ D208r ـــــــــــــــــــــ 17 . امرأة راكعة: منظر من الخلف. إلى يمينھا صحن وقمة رأس رجل، ربما تعني سالومي Salome)القصة التاريخية عن راقصة المعبد التي طلبت راس يوحنا ـ المترجم(، أو ربما على الأرجح الخادمة جوديت ـ Jodeth تحمل

22

رأس ھولوفيرن Holofern )حكاية يونانية عن مقتل القائد ھولوفيرن على يد جوديث ـ المترجم(والأسطر السبعة مكتوبة بخط غريب تشير إلى بنك دوناتو دي بتروتي، وبوناروتي والذي كان شقيق أنجلو وشريكھم في البنك. إلى اليمين من رأس النسر، وبخط أنجلو : ؟andro qu أنجزت عام 1505/ بالقلم / الأبعاد : 32،5 × 26،1 سم / مرممة/ على ظھر اللوحة ھناك رقم 16 / موجودة في باريس ـ اللوفر 208fr28 D- ــــــــــــــــــــ 18 . جذع تمثال لم يكتمل : رأس / يد / راس / دراسة : زبيلا Sibylle الليبية )العرافة الليبية في العھود القديمة ـ المترجم(، على سقف كنيسة سستيما، حسب نموذج موديب شاب. أنجزت عام 11 ـ 1510 ، بالطباشير الأحمر/ الأبعاد : 28،8× 21،3 / مرممة / موجودة في نيويورك ـ متحف الميتربوليتان Metropoitan Fr4 – DB39r ــــــــــــــــــــ 19 . رأس رجالي ملتح، بروفيل من اليمين :

ً
دراسة للركبتين )غير واضحتين تماما(:

لسقوف السستينا)زخاريا Zcharia( ، )ربما زكريا ؟ ـ المترجم( الركبتان عمل دراسي. أنجزت عام 1509 / الرأس بالطباشير الأسود، دراسة الركبتين بقلم معدني. الأبعاد 43،3 ×28 . موجودة في أوفيسين Uffizien فلورنسا / D. 147r ــــــــــــــــــــ 20 . دراسة لراس يتطلع إلى الأعلى: ً دراسة من أجل مادونا في بيت دوني Doni في أوفستين بفلورنسا، ولاحقا أيضا لرأس جون، استخدم في سقوف سستينا. أنجزت عام 06ـ 1505 بالطباشير الأحمر . الأبعاد : 19،9×17،2 سم موجودة في فلورنسا كاسابوناروتي 48Casa Bunarroti / F52-D ــــــــــــــــــــ 21 . دراسة أشكال لسقوف السستينا ولضريح يوليوس. مشروع خشب: دراسة الصبي ھي من أجل مشروع بوتو Putto. إلى اليسار لزبيلا الليبية، ودراسة اليد ھي لزبيلا نفسھا)راجع اللوحة رقم 18( وكلاھما بالطباشير الأحمر. أنجزت حوالي عام 1510، وھذا المقطع من سقوف سستينا بين شھري كانون الثاني/ يناير، و آب / أغسطس عام 1511. المشاريع الخشبية والأشكال الستة دراسة. عبيد موثقين./ بالقلم/ الأبعاد 28،8×19،4 موجودة في أكسفورد، متحف لشموليان / Fr3-D194r ـــــــــــــــــــ 22 . دراسة المسيح لكنيسة سانتا ماريا سوبرا منيرفا في روما: Santa Maria Sopra Minerva in :Rom تخطيطات لساق يمنى وساق أيسر، بروفيل. تخطيط الساق بالطباشير الأحمر بيد طالب، وحول ذلك خطط أنجلو كمشروع لرسم المسيح، وقد استلم الطلب للعمل به في حزيران ـ يونيو / 1514 ، وفوق التخطيط الخفيف أكملھا بالطباشير الأسود وبالقلم. الأبعاد: 24،1×21،3. مرممة/ موجودة في لندن/ مجموعة السيد فورد برنسلي -Mr.Ford Brinsley Fr36 182D ــــــــــــــــــ 23 . دراستان لمادونا مع طفل، ملاحظات خطية لمايكل أنجلو : نموذج تمرين للطالب أنطونيو مينيAnmtonio Mini ، الذي وضع تحت الرسم التخطيط بالقلم شبكة بالفحم السود، ثم حاول أن ينسخ كلا المشروعين بالطباشير الأحمر. أو فكرة تكوينية للوحة مادونا

23

ميديشي. الأصلي فقط بقلم التخطيط الذي رسم أعلاه أولاً، وفي المخطط الأسفل بالطباشير الأحمر لميني. كتب أنجلو )نفس العبارة بعدة أشكال ـ المترجم(: Disegnia antonio disegnia antonio – Dissegnia antonio(n) P(er)der te(m)po وترجمتھا : رسم أنطونيو ـ رسم أنطونيو ـ رسم أنطونيو والكثير لا وقت !” أنجزت عام 24 ـ 1522/ بالقلم/ بالطباشير الأسود والأحمر/ الأبعاد : 40×26،9 سم/ موجودة في المتحف البريطاني : Fr 251 /D 149 r ــــــــــــــــــــ 24 . مشروع لقبر مزدوج لكنيسة ميديشي في سان لورنزو San Loranzo في فلورنسا، تابوت لشخص: تخطيط أفكار حوالي عام 1521 والتي لم يتحقق. أنجزت بداية عام 1521، بالطباشير الأسود/ الأبعاد: 26،3×18،8 لندن ـ المتحف البريطاني : Fr47/D150r ــــــــــــــــــــ 24 . مشروع لقبر مزدوج لكنيسة ميديشي في سان لورنزو San Loranzo فلورنسا، تابوت لشخصين: تخطيط أفكار حوالي 1521 والتي لم يتحقق. أنجزت بداية عام 1521، بالطباشير الأسود/ الأبعاد : 26،3×18،8 لندن ـ المتحف البريطاني : Fr47/D150r ــــــــــــــــــــــ 25 . مشروع لواجھة سانت لورنزو، ودراسة لقبر يوليوس، ملاحظات خطية لميكل أنجلو: إلى اليسار جزء من رسالة موجھة من أنجلو إلى دومينكو بونسيجيني في روما. كانون الثاني / يناير 1517، بدون ملاحظات لأنجلو. أسفل في الوسط، مشروع واجھة لسان لورنزو، وإلى اليسار مقطع منھا لأعمدة، وحول ذلك قاعدة لتمثال وإلى اليمين أعلىً، حمال مع جسم تمثال وعناصر الموضوع، وتحت ذلك دعامات مع تاج أعلى العمود. وفي الأسفل أيضا تخطيط دائري في مقطع. والتي كان البابا ليو العاشر قد تعاقد معه في كانون الأول / ديسمبر 1516. تمثال ھيرمن والمقطع الركن اليمين إلى الأسفل، يعود إلى مشروع تحت الإنشاء من أجل قبر يوليوس لعام 1516. وسائر تفاصيل التخطيط ھي لواجھة لورنزو. أنجزت بداية ًعام 1517 بالقلم. الأبعاد 20×27 سم موجودة حاليا في فلورنسا كاسا بوناروتي : Fr29/86r ــــــــــــــــــــــ 26 . دراسة لمجموعة من المصارعين، دراسة لساق ورأس، وتخطيط لبومتين : مجاميع المصارعين لموضوعة ھرقل في صراعه مع أنتيوس Ant’us استلم أنجلو الطلب لعمل ھذه المجموعة عام 1508 كمشروع من المرمر لدافيد أمام ميدان )ساحة( فيشيو Pazzo Vecchio في فلورنسا 1524 جعلت باندينيللي يعھد بالعمل بتكليف من البابا كليمنتس السابع7، مما حمل مايكل أنجلو على تجديد جھوده وحث قواه لكي يحصل على المشروع، ولمثل ھذه وغيرھا من الأفكار التخطيطية من الأعمال والتعھدات والتخطيطات الأخرى ھي من مايكل أنجلو وتلميذه أنطونيوميني. أنجزت عام 1525 بالطباشير الأحمر/ مرممة/الأبعاد : 28،3×42،3 موجودة في : أكسفورد: متحف أشموليات F145/D 196r ـــــــــــــــــــــ 27 . شكل لرجل مستلقي وقد أسند ساقه اليسرى، ملاحظات خطية لمايكل أنجلو. دراسة للوحة)كارتون(بتاريخ03 ـ 1529 ھي الأكثر جودة)ممتازة( من بين مثيلاتھا)وھي الموجودة في المصدر D تحت أرقام :249/ 267/255( في كاسابوناروتي. أنجزت في عقد العشرينات في القرن السادس عشر20 ـ 1520، بالقلم/ مرممة/ الأبعاد: 14،9×19،2 سم موجودة في كاسا بوناروتي : 53Fr.144- D ــــــــــــــــــــ

24

28 . نصف شكل لامرأة في ملابس وھمية، تخطيط دراسة لرجل: أحدھم برأس آلھة )test. divine ( ، حاول مايكل أنجلو إنتاجھا في أواسط العشرينات، تخطيط سريع بالقلم فوق تخطيط بالطباشير الأحمر والأسود، وتحت اليد اليمنى ھناك موضوع لرجل منحن إلى الجانب الأيمن بذراع مفتوحة، وما يشبھه أيضاً في خلفية نقوش سقف سستينا. أنجزت عام 1525 بالقلم فوق طباشير أحمر وأسود. الأبعاد: 32،3×25،8 سم، لندن، المتحف البريطاني: Fr184- D306r ــــــــــــــــــــ 29 . تخطيطات لتمثالين لآله النھر مع إشارات للقياسات من أنجلو: حسب نسخة مفقودة)تخطيط(من صلصال لتمثال يوضع على قبر جيوليانوس Giulianos في كنيسة ميديشي، وقد صممت بالقياسات على أساس أن تنقل إلى المرمر. أنجزت حوالي عام 1525، بالقلم/ الأبعاد : 13،8×21 سم/ مرقمة/ موجودة في لندن: المتحف البريطاني Fr60-D154r ، ــــــــــــــــــــ 30 . رأس فتاة شابة مع قبعة)بروفيل(، باستدارة للخلف، التخطيط الخفيف ھو لكتف من الخلف: قارن مع اللوحة28(. أنجزت عام 1520 بالطباشير الأحمر/ الأبعاد 20،6×16،4 سم/ مرممة/ موجودة في أكسفورد متحف أشموليان: 342Fr1726- D ــــــــــــــــــــ 31 . دراسة لرأس رجالي غاطس)مطأطأ( بروفيل إلى اليسار، تفاصيل في منطقة العين: لھذا التخطيط علاقة مع كارتون ليدا Karton Leda التي يتناسب معه وضع الرأس. أنجزت عام 1530 بالطباشير الأحمر/ الأبعاد: 35،5خ27 سم موجودة في فلورنسا: كاسابوناروتي: 49Fr40- D ــــــــــــــــــــ 32 . بعث المسيح: تخطيط أولي سريع للفكرة. الحراس قد تكوروا، المسيح فقط رفع إلى العلى في حركة درامية أنجزت عام 1432 بالطباشير الأحمر/ الأبعاد: 15،5×17،1 سم/ مرممة/ موجودة في: باريس ـ متحف اللوفر :210Fr.40- D ــــــــــــــــــــ 33 . بعث المسيح: وھي أنضج صورة معبرة للفكرة. الاعتصار الصعب من صخور الأرض، ضرب من الصعود الإشراقي. ھيئة المسيح كانت قد استخدمت من قبل مارسيللو فينوستي كمشروع)معروضة كلوحة في متحف فوك Fogg، كامبرج Cambridge ، الولايات المتحدة الأمريكية. أنجزت حوالي نھاية عام 1532، طباشير اسود/ الأبعاد: 32،7×28،9 سم/ مرممة/موجودة في: المتحف البريطاني 168Fr.59-D ــــــــــــــــــــ 34 . تخطيطان مركبان “الطوابير الشريفة “: استعادة لفكرة مستوحاة من سقوف السستينا في حدثين: الطابور )الرتل( المھاجم من الأعلى والأسفل ھو مشھد الخلاص. أنجزت بين32 ـ 1530 / بالطباشير الأحمر/ الأبعاد: 24،5 × 33،5 ، موجودة في: متحف اشموليان ـ أكسفورد / Fr51-D193r ـــــــــــــــــــ 35 . معاقبة تيتوس Tity0s :

25

عقاباً لحب جامح لأتونا)من الأساطير اليونانية(والداه ابولو وديانا، صاغ تيتوس صقراً من الصخر في عالم تحت الأرض، يقطع قلب العاجز عن الدفاع. واحدة في كلتا الورقتين اللتين أھداھما مايكل أنجلو في العام الجديد 1533 إلى توماسو كفاليري، والنسخة الثانية تمثل Gaymed) جايميد ـ في الأساطير اليونانية كان في غاية الجمال والوسامة، لذلك خطفه تيتوس ـ المترجم( لم يعد يوجد منھا إلا نسخة

مستنسخة. أنجزت عام: 1532/ بالطباشير الأسود/ الأبعاد: 19×33 سم/ مرممة/ موجودة في: وندسور ـ المكتبة الملكية: Fr.6-D241r. ـــــــــــــــــــ 36 . سقوط فايتون Phaethon، وملاحظات بخط مايكل أنجلو: يؤكد مايكل أنجلو خطياً لتوماسو فاليري بقوله)باللاتينية(: ( mess) er toma sequeesto scizzo no(n) ui piac ditelo a urbine(acci)o ch(e) io abbi empo d auerne facto un altro doma(n) dassera/ (co)me ui pomessi ese ui piacee e uogliat ch(e) io lo finisca/ (rim)andate me io ” وترجمتھا: ” السيد المحترم توماسو: إذا لم يعجبكم ھذا التخطيط، إذن قل ذلك بصراحة، وبذلك يكون لدي الوقت لكي أنجز واحداً آخر حتى مساء الغد كما كنت قد وعدتكم، وإذا كان قد أعجبكم، وكنتم تريدون أن أكمله، إذن أرسله لي)أعده لي(.”. إن التعامل المبكر لمايكل أنجلو مع ھذه الأفكار قد عبر عن تأثره بالموضوعات Motiv الإيطالية مثل “أوفيد”)شاعر من روما ولد عام 43 ق.م وتوفي 18 عاماً بعد الميلاد ـ المترجم( وكذلك الموضوعات القديمة مثل Phaethon / Sarkophag في روما، سانتا ماريا في آراكويلي Aracoeli . أنتجت بين كانون الثاني/ يناير وآب/أغسطس عام 1533 / بالطباشير الأسود/ الأبعاد: 31،3×21،7 سم/ مرممة/ موجودة في لندن: المتحف البريطاني: 177Fr.57/D ـــــــــــــــــــــ 37 . دراسة: جماعة مؤلفة من ثلاثة رجال: الحركات والانطباع وكأنھا دفاع عن خطر داھم ومھدد من الأعلى ربما تعبير عن استشھاد كاترين Katharin ، تخطيطات مماثلة لاحظ اللوحات في المصدر D: 256ـ 257 ـ 273 ـ 390 ( أنتجت عام 1530 / بالقلم/ الأبعاد:11×11 سم/ موجودة في فلورنسا، كاسابوناروتي/ 272Fr126c/D ـــــــــــــــــــــ 38 . مشروع قناع رأس ـ إلى اليمين قطعة من قناع: استخدمت كقناع، أخذ من درع لتمثال جيوليانوس Giullianos دي ميديتش، أو لقناع بورتابيا في روما Portabia ، الذي كان أحد العاملين في الورشة قد صنعه. أنجزت عام 1530، بالطباشير الأسود فوق الأحمر/ الأبعاد: 25×21،1 سم/ مرممة/ موجودة في وندسور ـ المكتبة الملكية : Fr212a/D237r ــــــــــــــــــــ 39 . دراسة” آخر محاكمة”)يعتبرھا الخبراء من أفضل أعمال أنجلو ـ المترجم( صراع مبكر مع الواجبات الفنية التي كانت من ھواجس أنجلو والتي كانت قد وجدت سبيلھا إلى التحقق)آخر محاكمة( على الجدار القديم لكنيسة سستينا، وقد أخذ بنظر الاعتبار قبل الشروع بعمل النقوش. أنجزت في بداية عام 1534/ بالطباشير الأسود/ الأبعاد: 41،4×30سم/ فلورنسا، كاسابوناروتي / .Fr.20/ D55r ـــــــــــــــــــ 40 . تخطيط لقبه وفانوس كنيسة سانت بيتر، تخطيط لأشخاص:

26

تخطيط الأشخاص يحتمل أن يكون في عام 1546 لنقوش باولينا وضعت على ورقة في البدء، ثم ولد الانھماك بالعمل في ھياكل Konstruktion قبة كاتدرائية فلورنسا التي أطلع عليھا مايكل أنجلو في 1547/7/30، القبة والفانوس تمثل الصراع النظري مع المشروع الذي كان قد أعد من أجل بناء قبة

كنيسة سانت بيتر. أنجزت حوالي48 ـ 1546بالطباشير الأسود/ الأبعاد: 39،9× 23،5 سم/ مرممة/ موجودة في ھارلم Tayler: D148r متحف تايلر Haarlem ـــــــــــــــــــ 41 . مادونا جالسة والطفل في حجرھا: لوحة عليھا آثار اندثار)تعرضت لتلف جزئي( وآثار تدل على محاولة تذھيب)طلاء بالذھب أو صبغ ـ المترجم( لاحقة تبدو واضحة تحت ما تبقى من السطور التي تتوافق مع كتابة شعرية على ظھر الصورة/ أنجزت عام 1545 بالطباشير الأسود والأحمر/ الأبعاد: 22،5×19،4 سم/ مرممة/ موجودة في وندسورـ المكتبة الملكية : Fr34 / D242r ـــــــــــــــــــ 42 . تضحية اسحاق Issak: في ھذا التمثال التاريخي المثير للجدل لھذه التراكيب Komposition، وھو العمل المتأخر لأنجلو وقد أنجزھا على أكثر احتمال)حسب كتالوج D/ Dussler( أنجزھا: حوالي55 ـ / 1545/بالطباشير الأسود والأحمر وبالفحم/ الأبعاد: 41،5×29 سم/ مرممة/ موجودة في فلورنسا، كاسابناروتي/275Fr292/ D ـــــــــــــــــــ 43 . تبشير ماريا: الأمر يشير إلى أن مايكل أنجلو نسخ، بعد الإلھام المستوحى من زبيلا)العرافة الليبية(، نسخ الملاك في منبر جيوفاني بيزانو في بستويا، Pistoja / أنجزت عام 1550/ بالطباشير الأسود/ الأبعاد: 28×19 سم/ مرممة/ موجودة في لندن ـ المتحف البريطاني : Fr259/D176r ــــــــــــــــــ 44 . دراستان لضريحين: وثلاث دراسات)للرحمة(: الدراستان الضريح قد رسمھا أولاً، ومواصلة الدراسة الأولية للرحمة Piete دراسة الرحمة تصلح كمشروع مقترح للرحمة رودانيني Rodanini الموجودة الآن في كاستيللو سفوسيسكو مايلاند)ميلانو(.Castello Sforzesco – Mailand أنجزت حوالي عام55 ـ 1550 / بالطباشير الأسود/ الأبعاد:10،8×28،2 / مرممة/ أكسفورد/ متحف اشماليون: 201Fr239- D ــــــــــــــــــ 45 . تخطيطان مركبان، طرد المسيحيين من المعبد: تعبير واضح)حماسي( صدى للأفكار الإصلاحية للكنيسة في فيتورياكولونا Vittoria a Colonna ، وقد استخدم مارسيللو فينوستي التركيب في ثلاثة خيارات من أجل لوحته الموجودة الآن في المعرض الوطني في لندن)ناشنال غاليري National Gallery برقم 1194(. أنجزت بعد عام 1550 بالطباشير الأسود/ الأبعاد: 14،7×27،5 سم. موجودة في لندن ـ المتحف البريطاني: Fr.253- D166r ــــــــــــــــــ 46 . الوحي : ملاحظات لمايكل أنجلو: تشير الملاحظة إلى أرملة خادمه الذي توفي عام 1555 واسمه أوربينو Urbino، ويعطي الموقف للتاريخ. أنھا واحدة من أواخر أعمال أنجلو. أنجزت بين 1556 ـ 1561 / بالطباشير الأسود/ الأبعاد:20×20سم/ مرممة/ أكسفورد/ متحف اشموليان: Fr140-D 205 ــــــــــــــــــ

27

47 . المسيح على الصليب مع ماريا ويوحنا: صفحة من مجموعة عروض الصليب. إن عرض ماريا ويوحنا تنطوي على عودة لأنماط الإيقونة. يوحنا كدراسة، ماريا منحنية من ثقل الأردية التي تبرز الجسد وتكويرات الأعضاء بشكل واضح. مستنسخة بيد أنجلو بالأبيض الذي تأكسد بشدة. أنجزت عام 1555/ بالطباشير الأسود / الأبعاد: 27،8×23،4/ متحف أشموليان ـ أكسفورد – Fr180 D204r ـــــــــــــــــ 48 . مادونا واقفة مع الطفل: مخططة كعمل)تصوير الجسم عاريا( ث ّم بثياب؛ فيما بعد بخطوط وكذلك خفيفة في الموديلات)الثياب(، كما لو كان معلق طري في الوقوف وفي التعبير. أنجزت عام 1560 بالطباشير الأسود/ الأبعاد: 26،7×11،8سم/ مرممة، موجودة في لندن ـ المتحف البريطاني : 161Fr257-D ــــــــــــــــ

ً

28

تخطيطات مايكل أنجلو

Sketch 48 لوحة

من 1 إلى 48

29

30

31

32

33

34

35

36

37

38

39

40

41

42

43

44

45

46

47

48

49

50

51

52

53

54

55

56

57

58

59

60

61

62

63

64

65

66

67

68

69

70

71

72

73

74

75

76

77

78

79

80

81

82

83