ظل الغناء والشعر العربيان منذ ما قبل الإسلام وإلى اليوم يتبادلان فعل التأثير في بعضهما بعضا، سواء في تكييف شكل القصيدة أو في تطوير مضامينها المختلفة. والقول إن أمة العرب شاعرة والشعر ديوانها إنما يقرّبنا من القول إنها أمة غِناء وأن الغناء حاضر في وجدانها، وجزء من ذاكرتها تنغيماً وتطريباً وعزفاً وتلحيناً وإيقاعاً موسيقياً، أيا كان الشعر مأساوياً شجياً أو مفرحاً ترفيهياً. ولا يقتصر أمر تأثير الغناء في الشعر على عصر قديم أو حديث، كما لا فرق فيه بين شعر فصيح أو شعر شعبي محفوظ في الصدور، تتناقله الأجيال أو مكتوب في الدواوين والكتب والمجلات.
وما نقلته لنا المصادر التاريخية والأدبية يؤكد أن كل تحديث شعري طرأ على بنية القصيدة العربية، كان الغناء واحداً من أهم الدوافع التي تقف وراء ذلك. ولا تشيع مظاهر الغناء في المجتمع في حقبة ما، إلا كدليل على وجود تحولات أسلوبية وفنية في الشعر وأغراضه وموضوعاته. وقد عرف شعراء وادي الرافدين البناء الملحمي بعد أن تمكنوا من البناء القصير للقصائد والمقطعات الوجدانية، التي وصلت إلى مرحلة ناضجة بتأثير الغناء ومظاهره المتمثلة بالعزف على آلات خاصة، وبتلحين أوزان معينة. فكان ذلك مدعاة لتطوير بنية القصيدة، وملحمة جلجامش أول نموذج شعري أبدعه الإنسان، وتأثير الغناء فيه يتضح في المفتتح والملحمة تتغنى ببطلها (هو الذي رأى كل شيء، فغني بذكره يا بلادي) كما جاء في أسطرها (وفي كل يوم تقام الأفراح كالعيد/ حيث الأغاني والطرب والغواني الغيد الفاتنات …/ لقد خصصوا الطبل إلى ملك أوروك..) وغيرها من الأسطر التي تؤكد أن الغناء كان مرافق السومريين في أعيادهم ومراسيم احتفالاتهم الخاصة والعامة.

ومن الطبيعي بعد ذلك أن تعرف الأقوام السامية الغناء والشعر والآلات الموسيقية، ومنهم العرب الذين أحبوا الغناء كحبهم للشعر، فكان الاثنان يرافقان أعمالهم ومعاملاتهم. ولا شك في أن الأمهات والجدات كن يترنمن لأطفالهن في المهود التي كانوا يكبرون فيها على إنشاد الكبار الشعر، وهم يحفرون بئرا أو ينتقلون إلى كلأ أو يرتحلون في طلب تجارة أو يزوجون ابنا أو يحاربون عدوا، كما كانت الأهازيج والأرجاز تلعب دوراً مهماً في التفاخر وإثارة الحماسة وإشعال التنازع بين القبائل، كما في حرب الأوس والخزرج.
هذا على المستوى العام، أما على مستوى الميسورين في عصر ما قبل الإسلام، فإن مجالس الطرب ازدهرت لاسيما في الحواضر كمكة والمدينة. ولقد وردت في كتاب «الأغاني» لأبي فرج الاصفهاني شواهد كثيرة تؤكد أن علاقة الغناء بالشعر كانت وثيقة، وأن العرب كانوا أصحاب نظرة غنائية خاصة في الشعر.

وفي عصر النهضة الأدبية، لم يمنع النزوع الإحيائي لدى شعراء العربية من أن تكون هناك تحديثات شعرية على مستويي الشكل والمحتوى، فصيحاً وشعبياً. فتطورت آلات العزف وأخذت العائلات الميسورة تقيم للغناء حفلات وتهتم بالمطربين والشعراء.

 ويدل قوله تعإلى «وما كان صلاتهم عند البيت إلا مكاء وتصدية» على ما للغناء عند العرب من مظاهر كالصفير والتصفيق. وهم الذين ابتدعوا أوزانا خفيفة وسهلة تلائم الطرب واللهو كالوافر والخفيف والرمل والمتقارب، واستعملوا آلات موسيقية مثل، الصنج والمزهر والطبل والمزمار والعود والطنبور، كما كانت القيان الأعجميات يغنين ما ينظمه الشعراء من قصائد، وما كان للنابغة الذبياني أن يعرف أنه وقع في الإقواء، لولا انه سمع القينة تغني بيته المعروف (زعم البوارح أن رحلتنا غدا/ وبذاك حدثنا الغراب الأسود). وربما بسبب هذا الإقواء صار النابغة ناقداً تضرب له خباء في سوق عكاظ ويحتكم إليه الشعراء.
وحدد ابن الكلبي للغناء عند العرب ثلاثة أضرب استعملها الشعراء في قصائدهم وهي: النصب وهو لهو ومرح، والسناد وهو ثقيل، والهزج وهو خفيف. ولم يمنع الإسلام الغناء لأنه جزء من حياة العربي، وقد استقبل أهل المدينة النبي ـ صلى الله عليه وآله وسلم بالغناء والدفوف عند قدومه مهاجراً من مكة. وفي عصر بني أمية تطورت الحياة العربية وصار أهل الحجاز في ثراء كبير ونعمة، فانتشر الغناء وأثّر في القصيدة العربية، فترققت ألفاظها وتنوعت أساليبها وظهرت مدرستا الغزل العذري والغزل المكشوف، وصار الشعر قريباً من لغة العامة فنثرت المقطعات، وشاعت تجزئة الأوزان كمجزوء الكامل ومجزوء الوافر.

وفي العصر العباسي شهدت بغداد نهضة غنائية على إثر ازدهار حياتي عام، كان من تبعاته تحديث القصيدة العربية على أيدي أبي نواس وأبي العتاهية وأبي تمام تلاقحا مع ما وصل إليه الغناء والموسيقى من تطور على أيدي إسحق الموصلي وابنه إبراهيم وزرياب، الذي كان لهجرته إلى الأندلس أثر في ازدهار الموسيقى والغناء فيها، فكثرت مجالس الطرب، وظهر نوعان شعريان جديدان هما، الموشح والزجل. وابتدع شعراء بغداد في بعض حقب العصور المتأخرة أنماطا جديدة من الشعر منها، الدوبيت والبند تناسباً مع أحوال حياتهم، كما كانت التوشيحات الدينية والمناقب النبوية والتعازي الحسينية حاضرة حتى في أحلك الظروف.
وفي عصر النهضة الأدبية، لم يمنع النزوع الإحيائي لدى شعراء العربية من أن تكون هناك تحديثات شعرية على مستويي الشكل والمحتوى، فصيحاً وشعبياً. فتطورت آلات العزف وأخذت العائلات الميسورة تقيم للغناء حفلات وتهتم بالمطربين والشعراء. وكان تأثير ذلك جلياً في الشعر الشعبي العربي عامة، وفي العراق ابتكرت أطوار غنائية كالأبوذية والميمر والدرامي والعتابة والميجنة ونظم الشعر على مقاساتها، واشتغل عليها شعراء وموسيقيون مشهورون مثل، ملا عثمان الموصلي، وساهم ظهور المذياع في انتشار هذه الأطوار، كما شجّع بث الحفلات الغنائية الشعراء من ذوي المواهب على تجريب أوزان شعرية جديدة تلائم أذواق العامة والخاصة.
وجرّب الشعراء الرومانسيون في العراق والشام ومصر ومعهم شعراء المهجر الأمريكي نظم الشعر المرسل والمنثور واستعملوا بحوراً مهملة وأوزاناً مجزوءة، لكن هؤلاء الشعراء لم يواصلوا تجريبهم أو بالأحرى لم تكن أرضية تجريبهم بالتامة غنائياً ولا المهيأة طربياً. وشتان بين غناء يدفع إلى التجريب والابتكار في القصيدة دون مداومة، وغناء يدفع إلى التجريب والابتكار في القصيدة، مع المداومة والمطاولة والإصرار على نظم قصيدة بشكل ومحتوى غنائيين مبتكرين.
وما ظهر شاعر جرّب نظم الشعر باستعمال أوزان مهملة، وكان يهوى الطرب ويعزف على العود ويدرس موسيقاه دراسة علمية، وفي الآن نفسه يداوم على تجريب الأوزان إلا عام 1947 حين ظهرت شاعرة شابة هي نازك الملائكة تكتب شعراً لا يتقيد بشكل الشطرين، وسمت هذا الشكل بالشعر الحر، الذي صححه بعض النقاد، في ما بعد، بقصيدة التفعيلة، لكن نازك كانت تنطلق من منظور غنائي فيه الأوزان مجزوءة والأسطر حرة في تفعيلاتها فلا تتقيد بالشطرين.

والأهم من ذلك أن نازك الملائكة بعد نشرها قصيدة (الكوليرا) داومت ـ بخلاف السياب الذي زامنها بنشر قصيدته «هل كان حبا» ـ على تحديث الأوزان، مستلهمة التاريخ الطويل لعلاقة الشعر بالغناء، فكان أن ظهر ديوانها «شظايا ورماد» في صيف 1949 وفيه خمس قصائد حرة. وبذلك توجت ريادتها حركة الشعر الحر، بينما ظل السياب على واحدته أي قصيدة (هل كان حبا) ولم ينشر غيرها إلا بصدور ديوانه «أساطير» المنشور عام 1950 وهو العام نفسه الذي نشر فيه عبد الوهاب البياتي «ملائكة وشياطين» ونشر شاذل طاقة ديوانه «المساء الأخير».

والأهم من ذلك أن نازك الملائكة بعد نشرها قصيدة (الكوليرا) داومت ـ بخلاف السياب الذي زامنها بنشر قصيدته «هل كان حبا» ـ على تحديث الأوزان، مستلهمة التاريخ الطويل لعلاقة الشعر بالغناء، فكان أن ظهر ديوانها «شظايا ورماد» في صيف 1949 وفيه خمس قصائد حرة.

وإذا كان عام 1947 قد شهد ولادة القصيدتين أعلاه، فانه لم يشهد أي تجاوب أو تخالف من لدن النقاد أو الشعراء البتة بينما آثار ديوان «شظايا ورماد» 1949 ضجة في الصحف العراقية، توزعت بين السخط والسخرية والاستجابة والترحيب. إن حيازة نازك الملائكة على الريادة ليست بالنظم الشعري والتأليف النقدي حسب، بل هي أيضا بالمداومة أولا وبقصدية التجريب ثانيا، وبمزاولة الموسيقى من خلال عزفها على آلة العود ثالثا تصميما وإرادة، وهو ما انفردت به عن سائر الشعراء فكان نزوعها غنائياً بحتاً وولعها الموسيقي موجهاً لوجه القصيدة وقفاها. فأما الوجه فتقاليد الشعر الوزنية، وأما القفا فأنغام الطرب الموقعة موسيقياً على أوتار العود بمقامات نغمية خاصة. وليس هذا بالغريب لأن نازك الملائكة تخرجت عام 1949 في معهد الفنون الجميلة، بعد أن قضت ست سنوات في دراسة الموسيقى والتخصص في العزف على آلة العود بإشراف أستاذها الموسيقار محيي الدين حيدر وكان يلقب بالشريف، وعن ذكريات دراستها في المعهد قالت نازك في (لمحات من سيرة حياتي وثقافتي، مجلة الجديد، العدد السابع 1995 ): «العزف على العود كان أمنيتي منذ صغري.. ولهذا الفنان طريقة فريدة في العزف والتدريس.. وله في العراق تلاميذ معروفون من الموسيقيين كسلمان شكر وجميل بشير.. وكنت أجلس في صف العود مسحورة وكأني استمع إلى صلاة، وكان الشريف يؤكد أن لي مسمعاً موسيقياً حساساً، وموهبةً ظاهرةً، لكنه كان خائفا عليّ أن يجرفني حبي للشعر ويبعدني عن الموسيقى، رغم أنني ما زلت حتى اليوم أعزف لنفسي وأغني ألحان عبد الوهاب وأم كلثوم وفيروز وعبد الحليم ونجاة.. ولعله كان ينتظر أن أكون عازفة مشهورة ومؤلفة ألحان). وكانت نازك في أثناء تعلمها فن الموسيقى معجبة بالحان تشايكوفسكي وتعلمت المقامات الشرقية، ولحنت من شعر أمها (نشيد العرب) وأنشدته طالبات دار المعلمات الابتدائية وكان اللحن على نغم النهاوند، لكنها ـ كما يذكر الناقد عبد الجبار البصري في كتابه «نازك الملائكة الشعر والنظرية» لم تظهر عازفة على العود أمام الجمهور إلا في الولايات المتحدة الأمريكية في حفلة أقامتها جامعة وسكونسن سنة 1955، وكانت طالبة فيها آنذاك، وإذا كانت نازك الملائكة قد أخفت ميولها الغنائية والموسيقية مجتمعيا، فإنها أعلنتها إبداعاً شعرياً.
وقد عززت نازك هذه الدراسة الأكاديمية للموسيقى بالدراسة النقدية للأدب، أولا عام 1951 حين سافرت للدراسة في جامعة برنستون الأمريكية وهناك أتيحت لها فرصة التعرف على كبار النقاد في الولايات المتحدة مثل بلاكمور والن وارنر وديلمور شوارتز وآلن تيت. وثانياً بما كتبته من أبحاث فكرية ونقدية حول الغناء والأغنية العراقية، وفيها كشفت عن دراية معرفية بواقع الغناء العراقي وخصوصياته النغمية والإيقاعية.
فنشرت عام 1957 في العدد الثامن من مجلة الاداب البيروتية بحثاً بعنوان (شخصية الآخرين في الأغاني العراقية) وفيه أكدت أن صورة الفتاة اليتيمة تنتصب في الأغنية العراقية شامخة، وهي تردد الحسرة وكل لحن فيها منذور للثأر من الواشي والنمام والحسود وحافر البير والعاذل والظالم. ولا تقدم الأغنية شخصية المحب إلا وشخصية العذول أقوى منه سطوة. وحللت نازك هذه الظاهرة نفسيا واجتماعيا وتوصلت إلى نتائج منها، أن العذول محب فاشل في الأصل، وهو شخص مهمته الإيذاء كقوة شريرة تقف للمحب بالمرصاد بالزجر واللوم، ومنها أن الضمير الاجتماعي صارم، لذا يقف المجتمع مع العذول ضد المحب.

إن شأن نازك الملائكة شاعرة وعازفة وناقدة وأكاديمية شأن فريد، فلم يمتلك مثله من جايلها من الشعراء العرب والشاعرات العربيات، هذا فضلا عن أن ما قطعته من شوط في تحديث النقد العربي، لا يقل هو الآخر عن الشوط الذي قطعته في تحديث الشعر، بوصفها شاعرة وافرة العطاء ومتدفقة الفاعلية تجمع الشعر بالنقد وبالغناء وبالتاريخ والسياسة ثم تصهرها كلها ما بين دفتي دواوينها، من خلال عودها المتواري خلف سطور قصائدها.

ونشرت عام 1960 في العدد الثاني من مجلة «الآداب» بحثها المعنون (العطش والتعطش في الأغاني العراقية) ودللت فيه على وجود علاقة فطرية بين الإنسان العراقي والأرض، يدفعه إلى الإنشاد ملبياً بالأغاني الدارجة حاجة ملحة. وحين مثلّت نازك على ذلك استحضرت صورة المرأة العراقية وهي تعبر بالشعر عن ضنك حالها تارة كفتاة ريفية تتمنى أن تصير فنجان قهوة (كون انقلب فنجان بيد القهوجي/ واوصل لحلق هواي/ وانتحب وابجي) وكحبيبة سمراء تقول (نخل الرمادي يقول طرتني سمرة) وتارة أخرى كعاشقة تتمنى أن تكون نجمة صبح وتسقط على المحبوب وأخرى تتساءل (شلون أنام الليل وأنت على بالي) مكررة مفردات النهر والسفن والشاطئ والشط وغيرها. وبذلك تكون نازك قد تنبهت إلى ما تنبه له مظفر النواب في ما بعد، من أن المرأة العراقية هي الشاعرة التي لها دورها في الأغنية العراقية بوصفها هي الفاعل الغائب، الذي لا يعلن عن نفسه في الغالب. وقد عكست الشاعرة لميعة عباس عمارة لاحقاً هذه الحقيقة فكتبت أشعاراً باللهجة الشعبية صارت في ما بعد أغاني محببة ومعروفة ومنها أغنية (اشتاقلك يا نهر) التي غناها المطرب فاضل عواد.

إن شأن نازك الملائكة شاعرة وعازفة وناقدة وأكاديمية شأن فريد، فلم يمتلك مثله من جايلها من الشعراء العرب والشاعرات العربيات، هذا فضلا عن أن ما قطعته من شوط في تحديث النقد العربي، لا يقل هو الآخر عن الشوط الذي قطعته في تحديث الشعر، بوصفها شاعرة وافرة العطاء ومتدفقة الفاعلية تجمع الشعر بالنقد وبالغناء وبالتاريخ والسياسة ثم تصهرها كلها ما بين دفتي دواوينها، من خلال عودها المتواري خلف سطور قصائدها. فما عرفت لذة ولا راحة إلا والعود محطة راحتها مكتفية برصيدها من صراع أجيال حام ومتشظ، اشتعل وانطفأ في مبارزته لها وما مسَّ سطراً من أسطر تفعيلات حياتها الموقّعة بأنغام العود وخفيف الأوزان ومجزوئها.
وإذا كانت الملائكة قد تحدثت في كتابها «قضايا الشعر المعاصر» عن الجذور الاجتماعية لحركة الشعر الحر، وما تتسم به الشخصية العربية من تماسك وبحث عن الأصالة ونزوع إلى الواقع وحنين إلى الاستقلال ونفور من النموذج وإيثار للمضامين، فإنها تطرقت أيضا إلى الظاهرة العروضية في الشعر الحر، وعدتها ظاهرة غنائية، فأتت قواعد الأذن العربية بموسيقاها من العروض. واستطاعت نازك أن تأتي بمزيد من هذه القواعد ومنها أن بحور (المتدارك والرجز والكامل والسريع) بحور صالحة للكتابة خلافا للبحور الخليلية الأخرى التي تظل سماعية ومنها، أن من يكتب الشعر الحر ببحر الطويل يفشل، ومنها أن الموسيقى التي هي قوام كل شعر (تضعف بوجود التفاوت في طول الأشطر بحيث ينبغي للشاعر أن يسندها ويقويها بالمحافظة على الوحدة التشكيلية، وبذلك يستطيع الشطر الحر أن يرن ويبعث في وعي السامع لحنا ويخلق له جوا شعريا جميلا ) (من كتابها قضايا الشعر المعاصر).
وعلى الرغم مما طرأ على حياة نازك بعد عام 1958 من تغييرات وظروف بسبب سقوط الملكية وقيام الجمهورية، فإن إخلاصها لشعرها الحر ظل حرا في بيروت أو البصرة أو الكويت، وميولها ظلت غنائية حتى إن كتبت وحاضرت في الأخلاق والقومية والمجتمع والحضارة وغيرها.
وبقيت للماضي في ذاكرتها صور مشرقة بإشراقة تلك العلاقة الأزلية بين الشعر والغناء، وعن هذا الماضي تقول:
عندما انبعث الماضي
ذلك الصوت الذي مرّ على سمعي أمسِ
….
كان حبا تائها في أمنياتي
ثم حطمت على ذكراه قيثاري وكأسي
عندما ضيعته تحت الضبابِ
ولن تضيع ذكرى نازك الملائكة بين قول مكرور يشرك في الريادة معها شاعرين وثلاثة وأربعة، ودعاوى زمنية تنسبها لجيلية أربعينية وخمسينية أو تقوقعها في أنثوية بلا نسوية وجنوسة تنطق بها ذكورية، ما أنصفتها في حياتها ولا في مماتها، بل إن مؤسسات الثقافة اليوم لا تعزم، أو في الأقل لا تفكر حتى في إقامة نصب لها يليق بها ويخلد ذكراها، ويشهد على ميراثها الشعري الذي عمره هو عمر القصيدة وغنائيتها التي جمعتها في شعرها الحر بحرية تامة.

كاتبة عراقية