شيء لا يختلف اثنان حوله: الرواية جنس إبداعي مهما تقاطع مع أجناس أخرى وعلى رأسها التاريخ، والتاريخ علم مستقل بذاته مهما كانت آراؤنا فيه. التقاطع بينهما ليس أكثر من حاجة إبداعية وفنية. لا الإبداع يملك القدرة على أن يكون في دقة التاريخ ولا التاريخ يمكنه أن يسقط في هوى الإبداع دون أن يخسر خاصياته الجنسية العميقة. قبعة المؤرخ التي يرتديها الروائي ليست أكثر من لعبة مؤقتة لأنها لو استمرت على رأسه ستخسره وظيفته الأدبية، وسيكون مؤرخاً فاشلاً؛ لا هو بالأديب في أدواته الجمالية، ولا هو بالمؤرخ الذي يعتمد وسائط علمية لتفسير الظواهر وحركة البشر التراجيدية. ومثلما استعمل سيرغ دوبروفسكي مصطلح «التخييل الذاتي» بدل «السيرة الذاتية» يستنجد كثير من الباحثين بالمصطلح نفسه وتطبيقه على الرواية التاريخية، أي استعمال مصطلح «التخييل التاريخي» بدل مصطلح «الرواية التاريخية»، هذا الخيار المنهجي في التحديدات الجنسية، يدفع بالكتابة السردية التاريخية إلى تخطّي مشكلة حدود الأنواع الأدبية ووظائفها، ويفكك ثنائية التاريخ والرواية، ويعيد دمجهما في هوية سردية جديدة، ولا يرهن نفسه لأي منهما، كما أنه سوف يتجاوز أمر البحث في مدى توفر الكتابة على مبدأ المطابقة مع المرجعيات التاريخية، ومدى الإفراط في التخيلات السردية، ثم إنه ينفتح على الكتابة الجديدة التي لم تعد حاملة للتاريخ، ولا معرّفة به، إنما باحثة في طياته عن العِبر المتناظرة، والتمثلات الرمزية، والتأملات، والمصائر، والتوترات، والتجارب، والانهيارات القيمية، والتطلعات الكبرى. المسارات الكبرى في «التخييل التاريخي» تنقل الكتابة السردية من موقع جرى تثبيت حدوده بصرامة إلى تخوم رحبة للكتابة المفتوحة على الماضي والحاضر بالدرجة نفسها من الحرية والاهتمام. العلاقة بين الكاتب والمادة التاريخية تنبني بشكل مختلف وأكثر جدوى من خلال فعل الحرية وليس استرجاع التاريخ ككتل يتم رصها روائياً. الهدف في النهاية بالنسبة للروائي، ليس استعادة التاريخ، فليست وظيفته، ولكن امتلاك القدرة على السيطرة على المساحات التاريخية التي يريد الاشتغال في حدودها وأطرها. من الصعب على الكاتب كيفما كانت قدراته الإبداعية، أن يتحرك في الفراغ ولكن داخل مساحة يعرفها جيداً، وفضاءات يعيد تركيبها بعد تفكيكها وفق إملاءات النص الروائي. لا يمكنه أن يلغي هويته كمبدع روائي ويجيرها لمصلحة التاريخ. التاريخ كما المجتمع، مساحته «غير المقدسة» التي يرتادها بالعقل النقدي الحي وليس بالقفازات مخافة أن يمس «مشاعر» الترسخ. لهذا كثيراً ما يكثر اللغط حول هذه المسألة فيُلام الروائي في كونه لم يحترم «القيم» و»التاريخ» المتفق عليه، و»قضايا» الأمة الكبيرة. وينسى سدنة «الأيديولوجيا» العمياء أن وظيفة الروائي تتأسس أبداً على الإبداع و»الحرية» التي لا يمكن التساهل فيها. عندما يخسر الإبداع حريته وقدراته النقدية، يخسر هويته ويصبح خاضعاً للهويات المسيطرة التي تحدد «الصح» و»الغلط» من منطلق أيديولوجيتها ومصالحها السياسية والثقافية والمالية. وكل إبداع ينصاع لها خارج «حرياته» الأساسية يخسر روحه وجدواه، بما في ذلك السردية التاريخية المهيمنة أو الرسمية. قدرات الإبداع، والرواية تحديداً أن تفتح الأبواب التي أغلقت على حقائق مزيفة منذ سنوات وقرون. الرواية لم توجد لخدمة التاريخ المنمّط، فليست وظيفتها، ولكن لإحراج اليقينيات والمطلقات التي تجد فيها الرواية بعض مادتها.
الروائي الفرنسي، باتريك رامبو، وهو يكتب ثلاثيته عن نابليون بونابارت (المعركة، كان الثلج يسقط، والغائب)، والروائي جلبير سينوي وهو يكتب سيرة ابن سينا، لا يختلفان كثيراً في نسف قدسية المادة التاريخية المتوارثة، فأعادا تركيبها وفق مقتضيات النص الروائي. إن الأمر لا يتعلق بالتاريخ السيري للبشر، ولكن بالسيرة التي يصنعها الروائي من خلال المادة التاريخية، عن نابليون وعن ابن سينا. التاريخ ليس مقصوداً لذاته. فهو لا يتجاوز كونه مادة أولية لبناء معمار لغوي قوي ومقنع. فقد ظل باتريك وسينوي، حرّين إلى درجة كبيرة في منجزهما السيري. صحيح أنهما اعتمدا على مادة تاريخية فيها الكثير من الحقيقة المروية، والتتبع الحياتي، لكن هذه الحقيقة ظلت نسبية جداً. باتريك رامبو يقول إنه لا توجد سيرة تاريخية بالمعنى المطلق والصافي، ولكن توجد مادة أولية مبعثرة خاضعة للأمزجة والأهواء والإيديولوجيات. للكاتب الحق، كل الحق، في العمل عليها بحرية وتحريكها وفق نسيج الرواية وعملية التخييل الحر، وإعادة تشكيلها بناء على الحاجة الإبداعية والأدبية. يرى باتريك رامو أنه من حق الروائي أن يضع الحرية على رأس انشغالاته الإبداعية، ودون ذلك، لن يكون إلا مردداً لأطروحات الغير. تحول نابليون، في ثلاثية باتريك رامبو، إلى مطية أدبية تخترق العصور والأزمنة، أكثر منه حقيقة موضوعية لقراءة عصر قلق وخطير بدأ بصعود الإمبراطورية وانتهى بسقوطها. الثلاثية جعلت من هذا العالم مناخها الأساسي. التاريخ حاضر كضيف على مساحة ليست له، فالعامل الحاسم في العملية الإبداعية هو النص الأدبي ولا شيء آخر. الشيء نفسه حدث مع جيلبير سينوي وهو يتعامل مع المادة التاريخية العربية والإسلامية التي شكلت مركز اهتمامه في أغلب رواياته. فقد اختار في روايته: «ابن سينا أو الطريق إلى أصفهان»، أحد أتباع الشيخ الرئيس، أبو عبيدة الجوزاني، ليروي حياة ابن سينا الغنية بالهزات والصدمات والأفراح والخيبات. سردية ابن سينا هي سردية سينوي وليست السيرة التاريخية كما يكتبها المختصون. كلاهما يؤكد أن العملية الإبداعية تحتاج إلى قدر واسع من الحرية، خارج الحسابات السياسوية والأيديولوجية التي تجير التاريخ للمصالح الصغيرة، وتقهر الإبداعية التي تشكل الحجر الأساس في عملية التشكيل الروائي. لا غرابة في ذلك، فالكاتب غير مجبر على إعادة إنتاج المادة التاريخية المرجعية وإن توفرت بشكل ملحوظ في الرواية التاريخية. التخييل الذي يشكل حجر الزاوية في الرواية مهم جداً وأكثر، فلا رواية بدونه. فهو مادتها الداخلية التي تبعد النص الروائي عن سلطة المؤرخ المؤقتة. زيارة الأمكنة والتشبع بها لتأثيث الرواية أكثر في الأدب الاستقصائي، مهمة جداً، فهي الوسيلة التي يعلق بها الكاتب التاريخي ويذهب نحو «تاريخ» الرواية الذي يقوم بتصنيعه جزئياً، من مشاهداته وما رآه وأحس به وشمه. فإذا كان تلمس المكان وتحسسه يحد من عملية التخييل، فالتعرف المباشر عليه يدفع بحواس الشم والبصر والسمع واللمس إلى الاستيقاظ بقوة والعمل بشكل جماعي لإشباع الرواية ببقايا التاريخ وعلاماته الحية، في مدارات التخييل وليس التاريخ المكتوب.
سوء الفهم لوظيفة الكاتب وعلاقاته مع «الحرية» والتسطح المعرفي، وتسيد اليقين والظلم، هي منشأ الكثير من الصدامات التي تنشأ اليوم حول مسألة التطابق مع المرجعيات المجتمعية والتاريخية. خلافات تصل حد التهديد، تديرها «زمرة» من بشر لا يختلفون عن حراس التاريخ المقدس في القرون الوسطى، وحراس النوايا، وانكشارية البحار.